Monte Hellman

Peu de films américains ont l'air aussi vides et aussi hantés que Macadam à deux voies. Avec ce chef-d'oeuvre décharné, Monte Hellman a trouvé la forme exacte d'un pays qui roule beaucoup, parle peu et ne sait plus très bien où il va. Son cinéma tient tout entier dans cette paradoxale économie : moins il en donne, plus le malaise s'approfondit. Dans les États-Unis des Années 1960 et 1970, au moment où le Nouvel Hollywood promettait de réinventer les genres par l'énergie et la désillusion, Hellman choisit une autre voie, plus maigre, plus silencieuse, presque ascétique. Il ne dynamite pas le récit, il le laisse se dégonfler jusqu'à ce que n'en subsistent que des trajectoires, des visages et une fatigue métaphysique.

On l'associe souvent au road movie, et c'est juste, mais encore insuffisant. Hellman ne filme pas la route comme promesse de liberté. Il la filme comme espace d'usure. Ses personnages avancent, mais ce mouvement ne produit ni émancipation, ni révélation. Il produit une étrange neutralisation du monde. Les paysages défilent sans apporter de réponse, les rencontres n'ouvrent pas véritablement le récit, les identités elles-mêmes semblent provisoires. Dans The Shooting et Ride in the Whirlwind, ses westerns déjà, la progression spatiale ressemble moins à une conquête qu'à une traversée de l'indéterminé.

Cette austérité explique sans doute pourquoi Hellman est devenu un cinéaste de culte plutôt qu'un nom canonique au sens large. Son cinéma résiste au résumé. Il ne fournit pas les satisfactions qui permettent de transformer un auteur en emblème facile. Même quand il travaille près des genres les plus codés, il retire aux situations ce qui les rend immédiatement lisibles. Le western perd son héroïsme, la course automobile perd son ivresse, le thriller perd sa promesse de résolution. Ce travail de soustraction ne relève pas d'un snobisme formaliste. Il correspond à une vision du monde où les mythologies américaines continuent d'avancer par inertie alors que leur croyance centrale s'est déjà effondrée.

Il faut insister sur sa direction d'acteurs, souvent sous-estimée. Hellman obtient des présences plutôt que des performances. Dans Cockfighter, Warren Oates devient presque un bloc de mutisme déplacé à travers un univers masculin régi par des rites absurdes. Le film est rude, étrange, obstiné dans son refus de psychologiser. Hellman y comprend quelque chose de très profond sur la virilité américaine : son attachement à des codes qui la vident de l'intérieur. La violence n'y éclate pas pour offrir un exutoire. Elle stagne comme une donnée structurelle.

Cette manière d'aller vers le minimum l'éloigne d'autres figures du Nouvel Hollywood. Là où Sam Peckinpah stylise l'agonie des mythes dans le fracas, Hellman la laisse se déposer dans les blancs, dans les attentes, dans l'impossibilité même de construire un grand moment. D'une certaine façon, il est plus radical. Il ne met pas en scène la fin d'un monde comme spectacle. Il filme un monde déjà vidé de sa transcendance, qui continue néanmoins à bouger selon des formes devenues mécaniques.

Road to Nowhere a rappelé tardivement, et magnifiquement, qu'Hellman n'était pas seulement le poète minimaliste d'un certain cinéma américain des années 1970. Ce film tardif, labyrinthique, presque spectral, revient au cinéma lui-même comme machine de faux-semblants et de désirs. Il y montre que son art de l'ellipse et du retrait pouvait aussi contaminer le film dans le film, le récit amoureux, la méditation sur l'image. Ce n'était pas un retour nostalgique. C'était la preuve qu'un cinéaste du manque pouvait encore penser la prolifération des simulacres contemporains.

Monte Hellman reste donc une figure capitale, non parce qu'il aurait tout réussi, mais parce qu'il a identifié une tonalité américaine rarement filmée avec autant de netteté : celle d'une dérive sans lyrisme, d'une liberté vidée de promesse, d'un territoire trop vaste pour encore faire rêver. Dans le cinéma américain moderne, peu d'oeuvres ont poussé aussi loin l'art de l'épure sans devenir décoratives. Hellman ne simplifie pas. Il retire jusqu'à faire apparaître l'os. Et cet os, sous ses films, c'est souvent l'Amérique elle-même : mobile, mythifiée, exténuée.