Sam Peckinpah

Avec La Horde sauvage, Sam Peckinpah ne se contente pas de rendre le western plus violent. Il le force à regarder sa propre fin. C'est à cet endroit précis qu'il faut entrer dans son œuvre: là où un genre fondateur du cinéma américain découvre qu'il est traversé par la vieillesse, la technologie moderne, la corruption et le désir suicidaire de maintenir un code déjà condamné. Peckinpah a souvent été réduit à la pyrotechnie sanglante, au macho tragique et au cinéaste des fusillades au ralenti. C'est une lecture paresseuse. La violence chez lui est moins une célébration qu'une forme de connaissance brutale sur la disparition d'un monde.

Ride the High Country annonçait déjà cette mélancolie active. Les hommes y avancent avec l'élégance fatiguée de ceux qui sentent que leur morale n'a plus de place stable. Chez Peckinpah, l'amitié virile n'est jamais pure. Elle est travaillée par l'argent, l'humiliation, la honte et le sentiment d'être devenu inutile. Cette conscience de la déchéance donne à son cinéma une profondeur historique singulière. Le western n'y est plus le récit d'une conquête, mais l'autopsie d'une mythologie nationale. Dans les années 1960 et années 1970, peu de cinéastes auront interrogé avec une telle intensité la violence fondatrice des États-Unis.

Sa mise en scène, souvent copiée et rarement comprise, mérite qu'on la replace dans cette logique. Le ralenti, le montage éclaté et la dilatation du moment violent ne servent pas à embellir le sang. Ils servent à décomposer l'événement, à le rendre irréductible à l'action héroïque continue. Dans The Wild Bunch, Straw Dogs ou Pat Garrett and Billy the Kid, la violence apparaît comme rupture du récit civilisé que les personnages se racontaient sur eux-mêmes. Elle dénude les rapports de domination, les pulsions de territoire et la faiblesse des codes masculins censés encadrer le conflit.

Peckinpah n'a pourtant jamais appartenu au seul western. Bring Me the Head of Alfredo Garcia pousse son pessimisme jusqu'à une forme d'errance abjecte, tandis que The Getaway ou Cross of Iron déplacent son art vers le polar ou le film de guerre. Partout, on retrouve la même idée: les institutions sont corrompues, les hommes sont prisonniers d'une image d'eux-mêmes, et chaque tentative de fidélité finit par se heurter à un monde gouverné par la transaction et la trahison. Il n'y a pas chez lui de refuge innocent. Même la loyauté, si importante dans ses films, porte déjà la marque de sa propre impossibilité.

La légende biographique, avec ses excès et ses destructions, a souvent brouillé la réception de son œuvre. Il faut évidemment la garder à l'esprit sans en faire une clé totale. Ce qui compte au cinéma, c'est la forme donnée à cette rage. Et cette forme est d'une intelligence remarquable. Peckinpah sait organiser le groupe, le paysage et l'attente avant la collision. Il sait aussi filmer des visages qui comprennent trop tard le monde qu'ils habitent. Son lyrisme est celui d'un homme qui aime encore les mythes tout en sachant qu'ils ont coûté trop cher.

Dans l'histoire du western et du cinéma américain, Sam Peckinpah reste donc moins un apôtre de la violence qu'un poète de sa facture historique. Il a montré que les hommes armés ne portaient pas seulement des revolvers, mais des ruines morales entières. Et que le cinéma, en ralentissant le moment de la mort, pouvait aussi ralentir le jugement pour nous obliger à voir ce qu'un pays fait réellement quand il transforme sa propre brutalité en légende.

C'est aussi ce qui le rend contemporain bien au-delà de son époque. Dans ses films, la virilité n'est jamais un refuge sûr. C'est un théâtre de gestes usés, toujours au bord de l'effondrement. En cela, Peckinpah continue d'éclairer la violence moderne non comme exception spectaculaire, mais comme langage ancien que les sociétés prétendument civilisées n'ont jamais cessé de parler.