Rogério Sganzerla

Avec O Bandido da Luz Vermelha, Rogério Sganzerla a lancé dans le cinéma brésilien une bombe de vitesse, de collage et de mauvais esprit qui continue de brûler bien après la fin de la projection. Son œuvre n'appartient pas à l'horreur au sens étroit, mais elle partage avec les grandes formes d'exploitation une énergie de contamination permanente. Dans le Brésil des années 1960 et des années 1970, Sganzerla a travaillé comme un pirate des images, hostile à la bienséance comme à la solennité.

Le mot important, ici, est fièvre. Son cinéma avance par poussées, ruptures de ton, voix qui se superposent, musiques qui percutent les corps, gestes outrés, slogans, pulsions et déchets médiatiques. Rien n'y reste stable très longtemps. Cette instabilité le rapproche du cinéma expérimental autant que du thriller, mais avec une dimension proprement carnavalesque qui lui appartient en propre. Sganzerla ne démonte pas seulement les récits. Il les fait exploser de l'intérieur, comme si le cinéma populaire, la politique et le fait divers avaient été mélangés dans un même accélérateur.

Il faut comprendre à quel point cette méthode est hostile à la propreté culturelle. Chez lui, le bon goût est une police. Le montage répond donc par la délinquance, l'excès, la vulgarité inventive. C'est ce qui rend O Bandido da Luz Vermelha si important. Le film ne se contente pas de raconter un criminel. Il filme un pays saturé de médias, de fantasmes de modernité et de violence sociale. Le bandit devient une forme de symptôme, presque une créature pop produite par l'instabilité brésilienne elle-même. À cet endroit, l'œuvre touche quelque chose de l'horreur moderne : non pas le monstre isolé, mais le monstre fabriqué par le système.

Sganzerla est aussi un grand cinéaste des voix. La radio, le commentaire, la rumeur, l'annonce sensationnaliste composent chez lui une matière oppressante et euphorique à la fois. Le monde parle trop, et c'est justement pour cela qu'il devient illisible. Cette saturation sonore contribue à la sensation de délire collectif. On est loin d'un réalisme ordonné. On est dans une ville traversée par l'hystérie de ses propres représentations. CaSTV a raison de conserver cette œuvre dans son orbite, car elle montre comment la peur peut naître du bruit même de la modernité.

Le lien avec le genre passe donc par la forme plutôt que par l'inventaire des motifs. Sganzerla aime les figures de criminels, les ambiances nocturnes, les pulsions urbaines, les femmes fatales, les gestes de série B et les débordements de violence. Mais il ne les utilise jamais comme des références décoratives. Il les transforme en matériau instable, à la fois populaire et critique. C'est cette capacité à faire du bas une méthode de pensée qui lui donne une telle importance.

Il faut également souligner sa place dans le cinéma marginal brésilien, dont il reste l'une des voix les plus électriques. Là où certains récits de modernité nationale deviennent vite académiques, Sganzerla garde une insolence intacte. Son œuvre refuse l'élévation noble, préférant le collage impur, l'ironie agressive et l'intensité de surface. Ce choix n'est pas une simple posture. Il correspond à une vision du monde où tout pouvoir cherche à s'organiser comme spectacle, et où le cinéma doit répondre par un contre-spectacle plus vif encore.

Rogério Sganzerla demeure ainsi un réalisateur capital pour penser les rapports entre exploitation, politique et délire visuel. Son cinéma ne rassure jamais. Il vous entraîne dans une circulation trop rapide d'images, de sons et d'impulsions, jusqu'à donner au réel une texture presque hallucinée. Peu de cinéastes ont aussi bien compris que la ville moderne, prise entre crime, médias et désir, pouvait devenir un organisme fébrile proche du cauchemar. Chez lui, cette fièvre ne se soigne pas. Elle est la méthode.