Steve McQueen

Dans Hunger, Steve McQueen filme un corps qui devient à la fois champ de bataille, argument politique et spectacle insoutenable. Rien que pour cela, sa place sur CaSTV est claire. On n'est pas devant un cinéaste d'horreur au sens strict, mais devant un metteur en scène qui sait approcher la souffrance physique, l'enfermement, la honte et la violence institutionnelle avec une intensité qui touche souvent les nerfs du genre plus sûrement que bien des films explicitement horrifiques.

Il faut se souvenir que McQueen vient d'abord de l'art contemporain et de l'image installée. Cela compte énormément. Ses premiers travaux, de Bear à Deadpan, ne cherchent pas le récit plein, confortable, immédiatement psychologisé. Ils examinent un geste, une durée, une confrontation, un espace, puis laissent la tension s'accumuler jusqu'au malaise. Cette méthode n'a jamais disparu. Elle s'est déplacée vers des formes plus narratives, mais sans perdre sa sécheresse ni sa manière de faire sentir le temps comme pression. Dans le cinéma du Royaume-Uni, McQueen occupe à cet égard une place singulière: il relie l'héritage de l'art filmé à une dramaturgie du corps qui peut dialoguer avec le psychological-horror, le thriller et même certains bords du body-horror.

Hunger reste la matrice. Non seulement parce que le film impose Michael Fassbender dans une performance de dépouillement extrême, mais parce qu'il fixe d'emblée l'obsession de McQueen pour ce que les structures font aux corps. La prison y devient machine à abrasion. Les murs, les fluides, la saleté, la faim, la ritualisation de la punition: tout concourt à produire une expérience presque tactile de l'épuisement. Le film ne cherche jamais l'effet de prestige historique rassurant. Il préfère la persistance d'une sensation. C'est là que McQueen touche à quelque chose de très précieux pour une base comme CaSTV: la peur peut naître d'un dispositif réel sans qu'aucun élément surnaturel ne soit nécessaire.

Shame déplace cette logique vers la compulsion intime. New York y semble lisse, rapide, performante, mais McQueen y introduit un vide intérieur qui ronge le personnage principal plan après plan. Là encore, il ne filme pas la pathologie comme un thème bavard. Il la filme comme un régime de répétition, de fuite et d'autodestruction. Ce n'est pas de l'horreur clinique, encore moins du simple drame de mœurs. C'est un film où le désir devient cage, où la surface urbaine finit par ressembler à une membrane trop tendue. Les amateurs de psychological-horror y reconnaîtront sans peine une logique de dérive et d'empoisonnement intérieur.

Avec 12 Years a Slave, McQueen change d'échelle sans se ramollir. Le film est plus ample, plus ostensiblement historique, mais il garde la même précision dans l'exposition à la violence. Beaucoup de cinéastes de prestige fabriquent des images de souffrance pour signifier qu'ils traitent un sujet grave. McQueen fait autre chose. Il insiste sur la durée d'une pendaison inachevée, sur la proximité des corps, sur l'organisation quotidienne de la terreur. Il n'est jamais dans l'illustration abstraite du mal. Il est dans sa logistique. C'est une différence décisive.

Puis vient Widows, qui mérite d'être mieux lu qu'un simple détour de studio. Le film montre au contraire à quel point McQueen peut entrer dans le crime et le thriller sans perdre sa sécheresse morale. Chicago y devient un espace d'argent sale, de mémoire raciale, de classe et de corruption, où chaque déplacement semble déjà cadré par une structure qui vous précède. Même quand il joue avec des outils plus conventionnels de suspense, McQueen garde ce talent pour faire sentir le poids des institutions sur les visages et sur les corps.

Small Axe a encore déplacé le centre de gravité, cette fois vers la mémoire noire britannique, la communauté, la police, l'école et la fête comme espace de respiration. Il serait absurde de réduire cet ensemble à un simple geste patrimonial. McQueen y filme la violence d'État, la résistance quotidienne, mais aussi la douceur, la musique et le temps partagé comme des formes de survie. Cette coexistence entre oppression et grâce l'éloigne d'un cinéma uniquement sévère. Elle montre qu'il sait très bien qu'un corps menacé ne se définit pas seulement par ce qui l'écrase, mais aussi par ce qui le maintient vivant.

Son œuvre récente, jusqu'à Occupied City et Blitz, confirme d'ailleurs la cohérence de l'ensemble. McQueen revient sans cesse à l'histoire enfouie dans les lieux, à la manière dont une ville, une rue ou un appartement continuent de contenir des strates de violence même quand la vie courante paraît les avoir recouvertes. C'est une intuition très forte, et très proche par moments d'une pensée du fantôme, même lorsqu'aucun fantôme ne se matérialise. L'espace chez lui n'est jamais neutre. Il se souvient.

Pour CaSTV, Steve McQueen doit donc être lu comme un cinéaste de contamination historique et physique, un auteur qui traverse les 2000s et les 2010s avec une idée très ferme de ce que le cinéma peut faire subir au regard. Il parle aux amateurs de thriller, de psychological-horror et de body-horror, non parce qu'il reproduirait leurs codes, mais parce qu'il retrouve leur point sensible: l'instant où un monde révèle enfin la violence qu'il contenait depuis le début.