Rob Jabbaz

The Sadness place Rob Jabbaz dans une zone rare du cinéma de contagion: celle où l'infection ne transforme pas les corps en morts-vivants, mais libère chez les vivants une cruauté qu'ils portaient déjà. Le film, tourné à Taïwan, a circulé comme un objet de choc, mais sa vraie violence n'est pas seulement graphique. Elle tient à une idée plus froide: la civilisation n'est peut-être qu'une inhibition provisoire, une mince couche sociale posée sur un désir de nuire.

Jabbaz n'appartient pas au registre de l'horreur élégante qui demande au spectateur de l'admirer à distance. Son cinéma veut contaminer la séance. Il utilise l'excès comme une méthode d'examen. Le gore, chez lui, n'est pas seulement une surenchère. Il devient une langue politique, une manière de rendre visible ce que les discours civils effacent. Dans le cinéma d'horreur, cette frontalité peut vite devenir décorative. Jabbaz l'évite quand il lie l'éclat de violence à une vision du social.

Le contexte taïwanais est décisif. Le cinéma taïwanais a souvent excellé dans les hantises familiales, les malédictions rituelles et les appartements où le passé revient frapper. Jabbaz déplace cette tradition vers la pandémie, la foule, la ville agressée de l'intérieur. Les rues, le métro, les hôpitaux, les plateaux télévisés deviennent des lieux d'effondrement moral. La peur ne vient plus d'un fantôme qui réclame justice. Elle vient d'un voisin, d'un collègue, d'un passant, soudain débarrassé de la honte qui le retenait.

Ce déplacement explique pourquoi The Sadness a marqué les spectateurs de festivals spécialisés. Le film arrive après des années de récits de zombies domestiqués, souvent transformés en métaphore attendue de la consommation ou de l'effondrement social. Jabbaz reprend le motif de la contagion, mais refuse la torpeur du mort-vivant. Ses infectés parlent, désirent, rient, torturent. Ils ne sont pas privés de conscience. Ils sont privés de frein. C'est beaucoup plus difficile à regarder.

La violence extrême de Jabbaz s'inscrit dans une histoire du body horror, mais elle la politise par le comportement. Le corps n'est pas seulement déformé ou ouvert. Il devient l'instrument d'une intention obscène. Le film insiste sur la salive, le sang, les plaies, les regards trop lucides, toute une matérialité de la contamination qui transforme la proximité humaine en menace absolue. Après une crise sanitaire mondiale, cette imagerie ne pouvait pas rester neutre. Elle touchait une peur déjà installée dans les gestes ordinaires.

On aurait tort, pourtant, de réduire Jabbaz à la provocation. Son efficacité vient d'un sens très net de la progression. Le film sait commencer dans le quotidien, presque banalement, avant de faire monter la pression par paliers. La mise en scène comprend que l'excès ne fonctionne que s'il rompt quelque chose. Si tout est hystérique dès le départ, rien ne choque. Jabbaz garde d'abord un monde reconnaissable, puis le dégrade jusqu'à rendre cette reconnaissance insupportable.

Les années 2020 avaient besoin d'un film comme celui-là, non parce qu'il résume la décennie, mais parce qu'il en expose un nerf. Méfiance envers les institutions, saturation médiatique, colère sociale, angoisse virale, fatigue des discours rassurants: tout traverse le film sous une forme sale, directe, impossible à moraliser proprement. La peur n'y est pas une leçon. Elle est une crise de confiance dans l'espèce.

Dans CaSTV, Rob Jabbaz occupe donc une place précise: celle d'un cinéaste qui a rendu au cinéma de contamination sa puissance d'agression. Il ne cherche pas à rendre l'horreur respectable. Il la rend nécessairement dérangeante. À une époque où tant d'images violentes semblent déjà digérées par la culture populaire, Jabbaz rappelle que le gore peut encore blesser le confort du regard. Son cinéma ne demande pas seulement jusqu'où l'on peut montrer. Il demande ce qui, en nous, reconnaît trop bien ce qu'il montre.