Pip Chodorov

Quand on pense à Pip Chodorov, il faut partir de Free Radicals: A History of Experimental Film et non d'une idée vague du cinéma d'auteur. Ce long métrage de 2011 résume très bien sa position réelle: pas un simple commentateur de l'avant-garde, mais un praticien, un passeur et un organisateur qui a vécu la circulation des films depuis l'intérieur, entre New York, Paris, les laboratoires coopératifs et les salles où quelques spectateurs suffisent à faire exister une tradition entière.

Né à New York en 1965, Chodorov appartient à cette lignée rare de cinéastes pour qui faire des films et construire les conditions de leur survie relèvent du même geste. Il commence très tôt, étudie les sciences cognitives à Rochester puis la sémiologie du cinéma à la Sorbonne, et travaille ensuite dans la distribution avant de fonder Re:Voir à Paris en 1994. Ce détail compte énormément. Chez beaucoup d'auteurs, la biographie sert à meubler. Chez lui, elle explique la forme même des œuvres. Chodorov filme comme quelqu'un qui connaît la fragilité matérielle des images, la vie concrète du 16 mm, la dépendance aux lieux de projection, et la nécessité de défendre un cinéma qui disparaît vite si personne ne s'en occupe.

Sa filmographie de réalisateur n'a rien d'un bloc massif, mais elle est très cohérente. On y trouve des courts expérimentaux, des journaux de circulation, des portraits de cinéastes et quelques pièces devenues essentielles pour comprendre son regard. Le Photographe en 1990, End Memory (Impromptu) en 1995, Fin de siècle (Paris at the Turn of the 21st Century) en 1996, Us Rushes en 1997, Jonas Mekas in Paris 10/97, Charlemagne 2: Piltzer en 2002 ou Faux Mouvements (Wrong Moves) en 2007 ne cherchent pas la narration rassurante. Ils procèdent par blocs, impulsions, matières, accidents heureux, vitesse d'enregistrement et fidélité aux rencontres. Ce sont des films qui gardent la trace du moment où ils ont été faits.

La place de Chodorov sur CaSTV n'est donc pas celle d'un cinéaste d'horreur au sens strict. Elle passe par les bords du genre, là où certaines formes expérimentales nourrissent l'inquiétude visuelle, la désorientation sensorielle et l'intensité physique du regard. Une partie du cinéma d'épouvante le plus intéressant, de l'abstraction hallucinée au trouble perceptif, doit beaucoup à ce terrain-là. Si vous aimez les zones où l'image se dérègle, où le cadre cesse d'être stable, où le temps lui-même paraît contaminé, Chodorov devient un détour logique vers des clusters comme Psychological Horror ou Body Horror, même s'il travaille sans monstres au premier plan.

Le trait le plus juste pour le décrire est peut-être celui de la proximité. Chodorov filme proche des gens, proche des supports, proche des gestes. Dans Free Radicals, quand il traverse l'histoire du cinéma expérimental à partir de figures comme Hans Richter, Maya Deren, Jonas Mekas, Stan Brakhage ou Peter Kubelka, il ne fabrique pas une leçon de musée. Il compose une mémoire habitée, presque tactile, où les films existent encore comme objets, comme bobines, comme voix, comme survivances. Cette manière d'écrire l'histoire depuis la fréquentation concrète des œuvres le distingue de beaucoup de documentaires patrimoniaux beaucoup plus lisses.

Il faut aussi insister sur son rôle parisien. Re:Voir n'est pas une note de bas de page mais une institution officieuse de l'avant-garde filmée, l'un des grands points d'accès à des œuvres que le marché dominant ne savait pas conserver ni transmettre. La Film Gallery, puis la cofondation de L'Abominable en 1996, prolongent la même logique: faire tenir ensemble la fabrication, la préservation et la circulation. À cet endroit, Chodorov appartient autant à France qu'à États-Unis. Sa carrière ne se comprend ni comme un simple export américain vers Paris, ni comme une assimilation française propre et nette. C'est une trajectoire transatlantique, bricolée, collective, très typique d'une contre-histoire du cinéma moderne.

Les 1990s sont chez lui décisives. C'est la décennie où le support analogique reste vivant tout en sentant déjà la menace de l'effacement, où les réseaux alternatifs doivent se structurer, où les journaux filmés et les portraits de cinéastes deviennent aussi des gestes de sauvegarde. Les 2000s montrent autre chose: une confiance plus grande dans la mise en relation des archives, de la parole et des filiations, jusqu'à aboutir à Free Radicals, qui agit presque comme un manifeste personnel sur ce qu'une histoire du cinéma peut être quand elle refuse la neutralité académique.

Ce qui rend Chodorov précieux pour un lecteur de CaSTV, c'est finalement sa capacité à rappeler que l'horreur n'a jamais vécu seule. Le genre s'est nourri de formes périphériques, d'essais plastiques, de montages nerveux, de visions produites hors industrie, et de toute une culture du laboratoire qui a appris aux cinéastes à faire beaucoup avec peu. On peut penser à la façon dont certains films expérimentaux préparent le terrain de l'angoisse abstraite, du cauchemar de texture, de la répétition obsessionnelle ou de la transe visuelle. Chodorov n'est pas le nom qu'on cite pour un canon gothique, mais il aide à comprendre pourquoi certaines images troublent avant même de raconter quoi que ce soit.

Il y a aussi chez lui une politique du regard qui mérite d'être prise au sérieux. Défendre des œuvres marginales, éditer des films difficiles, préserver des formats menacés et documenter des artistes trop souvent réduits à quelques noms de programme, ce n'est pas seulement un travail de diffusion. C'est une manière d'affirmer qu'une histoire du cinéma digne de ce nom doit garder ses lignes souterraines ouvertes. Pour un site qui s'intéresse à l'horreur au-delà du simple réflexe marchand, cette idée compte. Le genre a toujours gagné à fréquenter ses marges les plus aventureuses.

La meilleure entrée dans Pip Chodorov consiste donc à le prendre comme un nœud plutôt que comme un auteur isolé. On entre par Free Radicals, on remonte vers les courts des 1990s, on regarde comment son travail relie France et États-Unis, puis on comprend que sa vraie œuvre dépasse la seule réalisation. Elle inclut l'édition, la transmission, la défense du 16 mm, la mémoire des avant-gardes et la conviction que certaines images ne survivent que si quelqu'un se charge obstinément de les faire circuler.