Mariano Cohn

Avec El ciudadano ilustre, Mariano Cohn a affûté une arme qu'il manie particulièrement bien : la satire comme dispositif de cruauté sociale. Qu'il travaille seul ou dans le dialogue décisif avec Gastón Duprat, son cinéma issu de l'Argentine observe les vanités culturelles, les hiérarchies symboliques et les impostures de prestige avec une précision froide qui le rend immédiatement reconnaissable. Il ne s'agit pas simplement de se moquer des milieux artistiques ou bourgeois. Il s'agit de montrer comment les sociétés se racontent à travers des dispositifs de reconnaissance, de distinction et d'humiliation.

Cohn comprend très bien la violence spécifique des espaces réputés civilisés. Les dîners, les jurys, les cérémonies, les interviews, les visites officielles, les lieux d'exposition ou de consécration deviennent chez lui des arènes. Chacun y défend son image, son rang, son récit de soi. La politesse, loin d'adoucir les rapports, y sert souvent de véhicule à une agressivité plus raffinée. C'est pourquoi ses films ont cette saveur particulière : on y rit beaucoup, mais d'un rire qui reconnaît dans le ridicule filmé une structure sociale parfaitement réelle.

Le genre de la comédie lui va bien, à condition de préciser qu'il s'agit d'une comédie d'anatomiste. Les personnages ne sont pas de simples marionnettes satiriques. Ils sont suffisamment intelligents pour rationaliser leurs bassesses, suffisamment cultivés pour habiller leurs intérêts, suffisamment vulnérables aussi pour que le film ne bascule pas dans la pure supériorité moqueuse. Cohn sait que la satire dure mieux lorsqu'elle laisse paraître, sous la performance sociale, une peur plus fondamentale : celle de n'être rien sans le regard des autres.

Dans le contexte argentin, cette attention aux scènes de représentation prend une résonance particulière. Le pays a produit une tradition forte de cinéma ironique, politique, verbalement acéré, capable d'observer la bourgeoisie, les institutions et les mythologies nationales sans solennité. Cohn prolonge cette tradition en la durcissant parfois. Il filme des mondes où le capital symbolique compte autant que l'argent, où les identités publiques se monnayent, où l'art lui-même devient un territoire de compétition narcissique.

Les années 2010 ont confirmé cette puissance. Dans ses meilleurs films, la mise en scène épouse la logique du piège. Un cadre, une visite, une série d'entretiens, un événement de prestige suffisent à faire monter le malaise. Le spectateur comprend vite que personne ne sortira grandi de l'expérience, mais il continue de regarder parce que le mécanisme de dévoilement est mené avec une sûreté remarquable. Cohn sait doser l'information, prolonger l'embarras, faire d'un échange mondain une scène de mise à mort symbolique.

Cette cruauté n'exclut pas la lucidité sur le désir de reconnaissance lui-même. C'est ce qui évite à son cinéma la simple posture de surplomb. Les vanités qu'il filme sont certes grotesques, mais elles sont aussi profondément humaines. Nous voulons tous être vus, traduits favorablement, installés dans un récit flatteur de nous-mêmes. Cohn montre seulement ce que cette aspiration devient lorsqu'elle s'articule à des champs sociaux entièrement structurés par la rivalité.

Mariano Cohn occupe ainsi une place précieuse dans le cinéma contemporain de langue espagnole. Il rappelle que la satire, lorsqu'elle est bien tenue, ne sert pas seulement à distribuer des bons points d'ironie. Elle sert à rendre visibles les machines sociales du prestige, de l'autofiction et du mensonge collectif. Ses films laissent souvent un goût amer, et c'est très bien ainsi. Ils savent que la comédie la plus juste est parfois celle qui rit le plus près de la blessure narcissique.