Bernardo Bertolucci

On entre mieux chez Bernardo Bertolucci par Partner que par les monuments scolaires. Ce film de 1968, traversé par le dédoublement, la théâtralité et une sensation de réalité déboîtée, dit tout de suite quelque chose d'essentiel: Bertolucci a toujours su rendre le monde instable. Même lorsqu'il n'approche pas l'horreur de face, il filme des corps divisés, des espaces contaminés par le désir, des souvenirs politiques qui reviennent comme des fantômes. Vu depuis CaSTV, cela suffit à le sortir de la simple rubrique prestige italien.

Le premier ancrage est évidemment l'Italie, mais une Italie qui ne se réduit pas à la carte postale cinéphile. Bertolucci arrive après le néoréalisme, au moment où le cinéma italien peut devenir plus sensuel, plus intellectuel, plus névrotique aussi. Il hérite à la fois de la modernité européenne et d'un pays hanté par le fascisme, par la famille, par le catholicisme, par la lutte des classes. Ce terrain lui convient parfaitement. Chez lui, la réalité est toujours prise dans des couches contradictoires de mémoire, de désir et de représentation. C'est ce qui rapproche plusieurs films d'une forme d'horreur psychologique très sophistiquée.

Dans La Strategia del ragno, Bertolucci touche même à une logique de véritable hantise politique. Le retour du fils dans une petite ville, la légende du père résistant, les récits qui se contredisent, l'impression d'évoluer dans un décor où le temps ne circule plus normalement, tout cela fait du film un cousin étrange du récit de fantômes. Pas besoin d'apparition pour sentir que le passé continue d'empoisonner le présent. Bertolucci comprend ici quelque chose de très précieux pour le cinéma de genre: une communauté peut être hantée par une version officielle d'elle-même.

Cette circulation du trouble entre politique et corps devient plus visible encore dans Il conformista. Le film est souvent commenté pour sa beauté plastique, et c'est normal, mais sa vraie force est plus toxique. Bertolucci y filme le fascisme comme une pulsion d'ordre qui naît d'un désastre intime. Les décors sont magnifiques, les mouvements sont souples, la lumière est somptueuse, et au centre de tout cela il y a un personnage vidé, terrorisé par le désir, prêt à se livrer à la machine autoritaire pour acheter une normalité. Peu de films rendent aussi bien la proximité entre érotisme, culpabilité et logique de mort. À cet endroit, Bertolucci croise autant le thriller politique que les formes les plus adultes du giallo sans en reprendre le dispositif criminel.

Il faut parler aussi d'Ultimo tango a Parigi, ne serait-ce que parce que le film continue à déranger bien au-delà de sa réputation scandaleuse. Bertolucci ne s'y contente pas d'exposer un rapport de domination sexuelle. Il filme des corps comme des territoires sans protection, des chambres comme des espaces d'enfermement, des affects qui se décomposent sous nos yeux. Le film reste moralement empoisonné pour des raisons qui excèdent sa fiction, mais cette toxicité fait partie de la lecture critique actuelle de Bertolucci. Chez lui, le désir n'a jamais grand-chose de libérateur. Il apparaît plutôt comme une force de désorganisation, parfois de destruction. Cela l'installe naturellement dans le voisinage de l'érotique et d'un malaise presque clinique.

Même ses films plus vastes, plus romanesques, gardent cette tendance. Dans The Sheltering Sky, le désert n'a rien d'un espace purificateur. C'est un lieu de perte, de dérive, de dissolution identitaire. Dans The Dreamers, l'appartement parisien est moins un refuge qu'une chambre de fermentation politique et sexuelle. Bertolucci aime les lieux clos ou trop vastes, les espaces qui absorbent ceux qui y entrent et les ramènent à une forme d'égarement. Cette qualité spatiale, très physique, fait beaucoup pour sa parenté intermittente avec le genre.

Relire sa filmographie par les années 1960, les années 1970 et les années 2000 permet d'ailleurs de mieux voir ce qui persiste sous les changements d'échelle. Le jeune Bertolucci est le plus nerveux, le plus contaminé par la rupture politique et esthétique. Le Bertolucci des grands titres internationaux devient plus ample, mais pas plus serein. Il continue à filmer des sujets désorientés, traversés par des forces qui les excèdent. Même quand l'ambition devient historique ou géopolitique, le moteur reste souvent une crise intime qui ne trouve pas d'issue nette.

Sa place dans les grands festivals et dans l'histoire critique européenne compte aussi. Bertolucci appartient à une génération pour qui Cannes, Venise et les autres grands rendez-vous ne sont pas seulement des vitrines. Ce sont des lieux où le cinéma d'auteur a pu garder un rapport direct avec le trouble, la sensualité malade, la violence historique et les images dangereuses. Pour un public horror, cette position est importante. Elle rappelle que certaines des formes les plus fortes du malaise moderne se sont jouées en dehors du balisage strict du film d'horreur.

Ce qui reste, au fond, c'est une œuvre de contamination. Bertolucci filme des êtres que les idéologies traversent, que le désir use, que les lieux déplacent, que la mémoire piège. Le fantastique n'y est presque jamais déclaré, mais la logique de hantise y est constante. Un père mort continue d'organiser le présent. Un régime politique façonne la sexualité. Un appartement devient un laboratoire de confusion. Une chambre vide garde la trace d'une violence. Ce sont des structures que l'horreur connaît parfaitement, même lorsqu'elles prennent ici des habits de grand cinéma d'auteur.

Bernardo Bertolucci mérite donc d'être lu à côté de l'Italie, du giallo, de l'horreur psychologique et des grands carrefours comme Cannes. Non parce qu'il faudrait lui coller une étiquette de genre tardive, mais parce que son cinéma a constamment travaillé la peur sous ses formes les plus adultes: peur de désirer, peur d'hériter, peur de céder à l'ordre, peur de se dissoudre dans une image de soi devenue étrangère.