Srđan Dragojević

Pretty Village, Pretty Flame reste l'une des portes d'entrée les plus brutales dans l'oeuvre de Srđan Dragojević, parce que le film comprend que la guerre yougoslave ne peut pas être filmée seulement comme tragédie ou seulement comme satire. Il faut les deux à la fois, l'obscénité du carnage et l'obscénité du discours qui l'entoure. Dragojević a toujours été un cinéaste du mauvais goût stratégique, de l'énergie agressive, de la collision entre spectacle populaire et décomposition historique. Son cinéma heurte, souvent volontairement, parce qu'il naît dans un espace où la normalité politique a déjà explosé.

Dans l'histoire du cinéma des Balkans, et plus largement du cinéma européen des années 1990, il occupe une place complexe. Il appartient à cette génération pour qui l'effondrement yougoslave n'était pas un sujet parmi d'autres mais une condition de regard. Pretty Village, Pretty Flame ne cherche pas la pure dignité du témoignage. Il travaille la confusion, les masculinités toxiques, la vulgarité médiatique, le nationalisme comme délire de bande. Ce choix a ses risques, et les films de Dragojević n'échappent pas toujours aux ambiguïtés qu'ils mettent en scène. Mais c'est précisément ce qui les rend si difficiles à neutraliser.

Chez lui, le grotesque n'est pas une échappatoire. C'est une méthode pour approcher des sociétés qui ont intégré l'absurde à leur fonctionnement quotidien. Wounds en offre une version urbaine et postérieure, tournée vers la criminalité, la jeunesse empoisonnée, la dégradation morale d'une Serbie prise dans l'après-guerre et les restes du régime Milosevic. Le film frappe par son énergie rageuse, sa circulation nerveuse entre comédie noire et constat social, son refus de fabriquer des victimes idéales. Dragojević préfère les personnages infectés par leur monde, abîmés au point de reproduire eux-mêmes la violence qui les entoure.

Cette brutalité a souvent été lue comme pure provocation. Ce serait trop simple. Le cinéma de Dragojević vient d'une culture populaire où l'excès, le clinquant, la blague sale et la fanfaronnade masculine sont déjà des formes de langage social. Il les reprend pour montrer à quel point elles servent aussi à masquer la peur, la honte et la désintégration politique. D'où cette sensation d'instabilité permanente : on rit, puis le rire tourne court, contaminé par une cruauté qui n'avait jamais cessé d'être là.

Il faut également noter son sens du rythme et de l'impact. Dragojević n'est pas un cinéaste de la distance analytique. Il attaque. Ses plans, ses scènes de groupe, ses explosions d'hystérie verbale, ses morceaux de bravoure musicaux ou grotesques cherchent une implication immédiate du spectateur. Cela l'inscrit autant du côté du drame que d'une certaine culture du cinéma populaire post-yougoslave, volontiers tapageuse, où le chaos de l'époque traverse directement la forme des films.

Dans les années 2000 aussi, son cinéma a continué à interroger l'après, le retour impossible à une normalité propre. Les oeuvres peuvent être inégales, parfois lourdement chargées, mais elles gardent cette qualité d'urgence blessée. Dragojević ne fait pas semblant de se tenir au-dessus de la matière qu'il filme. Il travaille depuis l'intérieur de ses contradictions, quitte à déranger durablement.

Ce qui demeure, au-delà des débats qu'il suscite, c'est la force d'un regard qui refuse l'assainissement rétrospectif. Srđan Dragojević ne propose pas une mémoire noble, ordonnée, facilement exportable. Il montre des sociétés contaminées par leurs propres récits héroïques, des hommes qui confondent virilité et destruction, des communautés qui apprennent à vivre dans l'infamie tout en la niant. Son cinéma est bruyant, impur, parfois excessif. Il l'est parce que son sujet l'est aussi. Et c'est peut-être là sa plus grande honnêteté.