Samuel Benchetrit

Avec J'ai toujours rêvé d'être un gangster, Samuel Benchetrit a trouvé une forme qui lui ressemble immédiatement dans le cinéma français des années 2000 : une élégance cabossée, un goût pour les marginaux fatigués, une façon de faire cohabiter l'absurde, la solitude et la tendresse sans jamais dissoudre la noirceur du monde. Son cinéma ne procède pas par réalisme social pur, ni par stylisation gratuite. Il avance dans un entre-deux très français, mais rarement aussi bien tenu, où le burlesque semble toujours revenir d'une ancienne blessure.

Benchetrit aime les êtres en retrait, les vaincus sans gloire, les silhouettes qui continuent malgré tout à jouer leur rôle dans une comédie dont elles ne maîtrisent plus tout à fait les règles. Ce ne sont pas des personnages conçus pour illustrer une thèse sociologique. Ce sont des présences. Il les filme avec suffisamment de distance pour éviter le pathos, mais assez de délicatesse pour que leur fragilité ne devienne jamais une simple pose. Cette tenue de regard fait une partie essentielle de sa singularité.

Dans J'ai toujours rêvé d'être un gangster comme dans Asphalte, l'espace joue un rôle décisif. Gare, immeuble, périphérie urbaine, café, lieux transitoires ou modestes : Benchetrit affectionne les territoires où les vies se croisent sans vraiment s'intégrer les unes aux autres. Il capte admirablement la tristesse discrète de ces zones intermédiaires. On y sent une France ni héroïque ni misérabiliste, une France latérale, faite de routines, de lassitude, de conversations bancales. Son cinéma lui donne une dignité presque musicale.

Il y a chez lui un rapport très particulier à la parole. Les dialogues peuvent sembler légers, parfois presque désinvoltes, puis laisser soudain apparaître un noyau de désarroi. C'est là que Benchetrit devient plus qu'un simple chroniqueur d'atmosphères. Il sait que le comique moderne ne vient pas seulement des situations, mais de l'écart entre ce qu'on dit et ce qu'on n'arrive plus à dire autrement. Le rire, chez lui, a souvent le timbre d'une fatigue. Il accompagne des personnages qui ont déjà compris qu'ils ne seront ni sauvés ni complètement détruits, seulement reconduits à eux-mêmes.

On a parfois voulu le ranger du côté d'un cinéma branché, un peu littéraire, aimant les figures décalées et la petite musique du désenchantement. C'est vrai à moitié. Ce qui l'empêche de tomber dans l'affèterie, c'est une vraie fidélité aux perdants. Benchetrit n'utilise pas la marginalité comme accessoire cool. Il s'intéresse à la pesanteur matérielle des existences, à la manière dont l'argent, le logement, l'âge ou la solitude façonnent un rapport au temps. Cette attention au concret ancre ses films dans une mélancolie sociale bien plus profonde qu'un simple ton.

Son œuvre dialogue aussi avec une certaine tradition de la comédie française, mais en la débarrassant de l'énergie démonstrative ou du besoin de conclure. Il préfère l'épisode, la dérive, la rencontre improbablement juste. Dans les festivals ou hors d'eux, cette liberté de construction lui donne une allure singulière. Ses films paraissent parfois mineurs au sens industriel du terme. Ils sont en réalité très précis dans ce qu'ils attrapent : le climat affectif d'une époque où les vies se fragmentent, où l'élégance elle-même devient une manière de tenir face à l'usure.

Samuel Benchetrit est ainsi un cinéaste du contretemps. Il ralentit là où d'autres accélèrent, il écoute là où d'autres commentent, il laisse flotter les scènes jusqu'à ce qu'une vérité s'en dégage sans forcer. Cette modestie apparente est un art difficile. Elle demande de savoir exactement jusqu'où pousser l'absurde, quand le couper par une note plus grave, comment préserver une part de mystère autour des êtres.

Ce mélange de désinvolture stylée, de tristesse populaire et de douceur sans illusion fait de Benchetrit une figure importante du cinéma contemporain français. Il ne filme pas les vaincus pour les sanctifier. Il leur offre un cadre où leur fragilité peut enfin prendre la forme d'un style.