Robert Flaherty

Avec Nanook of the North, Robert Flaherty a fixé pour longtemps une contradiction fondamentale du documentaire, son désir d'enregistrer le réel et son besoin presque irrépressible de le réorganiser en mythe. Aucun autre cinéaste des origines n'incarne avec autant de netteté cette zone trouble où l'observation devient mise en scène, où l'ethnographie se transforme en récit d'aventure, où la fascination pour un mode de vie bascule dans une fabrication d'images exemplaires. Flaherty n'est pas seulement un pionnier. Il est un problème fertile, et ce problème continue de travailler tout le cinéma du réel.

Son geste appartient pleinement aux Années 1920 et aux Années 1930, c'est-à-dire à un moment où le cinéma cherche encore sa grammaire et sa légitimité culturelle. Flaherty comprend très tôt que filmer des milieux éloignés du spectateur occidental ne suffit pas. Il faut donner à ces existences une forme, une durée, une trajectoire dramatique. De là vient la puissance durable de Moana, de Man of Aran ou de Louisiana Story. Chaque fois, il simplifie, condense, stylise. Chaque fois, il produit des images superbes et des récits discutables. Ce mélange de beauté et de construction est au coeur de sa signature.

On aurait tort, pourtant, de réduire Flaherty à la question de l'authenticité truquée. Le cinéma qu'il invente repose sur une confiance immense dans la présence humaine, dans la photogénie du travail, dans la tension entre le corps et l'environnement. Ses films sont pleins de vent, d'eau, de glace, de pierre, de boue. Ils donnent au paysage une densité active, presque dramatique. L'homme flahertien n'est jamais isolé dans un décor. Il se mesure à une matière plus vaste que lui, et cette confrontation produit le mouvement même du film. Le réel, chez Flaherty, n'est pas une donnée stable. C'est une épreuve.

Cette épreuve est souvent travaillée par un imaginaire colonial ou paternaliste qu'il serait absurde d'ignorer. Flaherty filme des communautés qu'il admire, mais il les fige aussi dans une temporalité rassurante pour le regard occidental, comme si la modernité devait être suspendue afin que survive une image pure de la tradition. C'est là que son oeuvre devient idéologiquement fragile. Elle sélectionne le pittoresque, dramatise l'archaïque, nettoie les contradictions historiques. Le résultat peut être splendide et gênant à la fois. Cette ambiguïté n'affaiblit pas son importance, elle la rend plus brûlante.

Si Flaherty reste un cinéaste capital, c'est aussi parce que tant d'autres se sont construits contre lui ou à partir de lui. Une partie du documentaire moderne s'est définie en récusant sa manière de modeler le réel. Une autre a retenu la leçon de sa patience, de sa capacité à laisser au geste quotidien une ampleur presque épique. Ce qu'il a compris mieux que beaucoup, c'est que filmer une activité concrète, chasser, pêcher, construire, traverser, pouvait produire une dramaturgie plus forte que n'importe quelle intrigue plaquée. Même lorsqu'on conteste ses méthodes, on travaille encore dans son ombre.

Chez CaSTV, Flaherty importe moins comme ancêtre sacralisé que comme point de fracture. Il oblige à poser des questions simples et inconfortables. Qu'est-ce qu'un documentaire doit à la vérité des faits, et qu'est-ce qu'il doit à la vérité d'une forme ? À partir de quand le récit trahit-il ce qu'il prétend sauver ? Et pourquoi certaines images construites nous semblent-elles malgré tout plus révélatrices que des captations supposément neutres ? Flaherty ne donne pas de réponse propre. Il laisse une série de films magnifiques, contestables, décisifs. Autrement dit, il laisse du cinéma, pas un manuel de vertu.