Robert Bierman

Avec Vampire's Kiss, Robert Bierman a signé l'un des films de vampirisme les plus nerveusement instables de la fin des années 1980. C'est un film new-yorkais sans romantisme, une comédie noire empoisonnée par la psychose, et peut-être surtout une satire de la masculinité urbaine comme théâtre de l'autodestruction. Bierman ne filme pas le vampire comme survivance aristocratique, mais comme fantasme délirant d'un homme de bureau qui s'effondre dans la logique même de sa domination. Le résultat est un objet désaccordé, hystérique, extraordinairement précis dans son mauvais goût contrôlé.

Ce qui rend Bierman intéressant, c'est son refus de stabiliser le film entre fantastique et pathologie. Beaucoup de récits de vampirisme contemporain aiment résoudre l'ambiguïté. Chez lui, l'ambiguïté est la matière même de la mise en scène. Vampire's Kiss ne demande jamais au spectateur de choisir confortablement entre le monstre et le malade. Il préfère laisser ces deux régimes se contaminer jusqu'à rendre le personnage principal insupportable, grotesque, mais aussi révélateur d'un certain climat culturel. À travers cette contamination, Bierman touche quelque chose de très juste sur la violence narcissique de l'ère yuppie.

Son cinéma a ainsi une place particulière dans les mutations du horreur anglophone. Là où une partie du genre de l'époque accentue l'effet graphique ou le surnaturel spectaculaire, Bierman pousse vers la dégradation comportementale. Il regarde la folie comme performance sociale, comme comédie de pouvoir, comme crise de langage. Les espaces de travail, les appartements, les rues deviennent des zones de désajustement où le réel lui-même semble perdre son centre. C'est un fantastique sans château, sans folklore, sans confort gothique. Le vampire n'y apporte pas un ailleurs séduisant, mais une disgrâce accélérée.

Il faut aussi noter la qualité du ton. Bierman sait que l'horreur peut être plus cruelle lorsqu'elle se déplace vers le rire gêné. Son meilleur geste de cinéaste consiste à maintenir un inconfort presque continu entre farce et cauchemar. On ne rit jamais complètement avec le personnage, ni complètement contre lui. On assiste plutôt à une désintégration dont le ridicule n'annule jamais la menace. C'est un équilibre difficile, que peu de metteurs en scène tiennent sans tomber soit dans la pose, soit dans l'excès purement décoratif. Bierman y parvient en misant sur une sécheresse de cadre et une brutalité de rythme très britanniques, même lorsqu'il travaille dans un imaginaire États-Unis.

Cette tension entre contrôle et dérèglement donne à son oeuvre une allure compacte, presque tranchante. Bierman n'est pas un cinéaste de la prolifération. Il avance par incision. Il coupe, il resserre, il laisse les scènes produire leur malaise sans les surcharger d'explication. On sent chez lui une méfiance envers la mythologie trop lisse. Même quand il touche à des motifs connus, il les use jusqu'à faire apparaître leur part névrotique, leur violence sociale, leur pouvoir de contamination mentale. C'est une approche qui le rapproche, par moments, d'un certain psychological horror plus que du film de vampire traditionnel.

Dans le paysage du cinéma de genre, Robert Bierman reste donc un nom moins massif que certains de ses contemporains, mais il occupe une position aiguë. Il rappelle qu'un film fantastique peut être mémorable non parce qu'il enrichit une mythologie, mais parce qu'il la détraque au contact d'un présent trop nerveux. Son oeuvre a la nervosité des villes de fin de décennie, des hiérarchies masculines qui se désagrègent, des identités qui se fantasment jusqu'à l'autocannibalisme. Ce n'est pas un cinéma de la noblesse monstrueuse. C'est un cinéma de la contamination morale, du faux prestige et de la chute ridicule. Autrement dit, un cinéma qui comprend très bien que le monstre moderne aime le costume-cravate.