Paul Verhoeven

Pour entrer chez Paul Verhoeven, il faut passer par The Fourth Man. Avant Hollywood, avant RoboCop, avant Basic Instinct, il y a ce thriller halluciné de 1983, où le catholicisme, l'érotisme, le meurtre et la vision mystique se déchaînent dans un même bain de mauvais goût souverain. Tout Verhoeven est déjà là. Le plaisir de scandaliser, bien sûr, mais surtout une intuition plus profonde: le corps désire, le corps souffre, le corps ment, et les institutions qui prétendent l'ordonner - l'Église, l'armée, la police, la famille, l'État - sont elles-mêmes des fabriques de perversion.

Verhoeven vient des Pays-Bas, et cette origine n'a rien d'anecdotique. Ses films néerlandais des 1970s et du début des 1980s ont une brutalité, une liberté sexuelle et une insolence politique qui le distinguent immédiatement. Turkish Delight, Keetje Tippel, Soldier of Orange, Spetters puis The Fourth Man ne cherchent jamais à flatter la respectabilité culturelle. Ils travaillent au contraire sur les fluides, les humiliations, l'énergie populaire, la mémoire de guerre, le spectacle du désir et la corruption des hiérarchies. Même quand Verhoeven tourne un drame historique ou un mélodrame sexuel, on sent déjà le cinéaste de l'agression sensorielle.

Chez lui, la vulgarité n'est pas une maladresse. C'est une arme critique. Verhoeven comprend très tôt qu'on peut montrer le monde moderne comme une gigantesque machine à vendre du fantasme tout en révélant la violence cachée de ce fantasme. Spetters est capital à cet égard: le film prend la jeunesse néerlandaise, le motocross, le sexe, la réussite rêvée, puis écrase tout cela contre le réel, le handicap, l'humiliation sociale et le cynisme économique. Une partie de son œuvre restera fidèle à cette logique. Le plaisir est toujours là, mais un plaisir contaminé, traversé par la domination et le ridicule. C'est précisément ce qui le rend si précieux pour CaSTV.

The Fourth Man marque ensuite un saut décisif vers le psychological horror et le supernatural. Le film joue avec la prophétie, la culpabilité religieuse, la paranoïa sexuelle et l'image de la femme fatale comme machine de mort. Verhoeven y pousse déjà très loin son goût pour les visions carnelles, les symboles catholiques et les pulsions contradictoires. Il ne filme pas l'horreur comme un monde séparé du désir. Il filme l'horreur comme la vérité du désir lorsqu'on arrête de la maquiller. Cette idée restera active jusque dans Basic Instinct, Elle ou Benedetta.

Le passage aux États-Unis ne le domestique pas. Il lui donne simplement plus d'argent, plus de jouets et plus de cibles. RoboCop n'est pas qu'un film de science-fiction musclé. C'est une farce atroce sur la privatisation de la violence, le démembrement du corps humain et la publicité comme langue officielle de l'enfer. Le film appartient de plein droit au body horror tant la destruction puis la reconstruction mécanique d'Alex Murphy restent la vraie scène primitive du récit. Verhoeven comprend mieux que presque tout le monde qu'un corps transformé en marchandise peut produire à la fois une grande tristesse et un immense plaisir de cinéma.

Avec Total Recall puis Starship Troopers, il perfectionne encore cette méthode. Le spectaculaire y devient un piège. On entre pour l'action, on ressort avec un monde saturé de propagande, de militarisme, de fantasmes coloniaux et de chair maltraitée. Starship Troopers reste l'un de ses gestes les plus féroces: un blockbuster de guerre qui imite si bien la séduction fasciste qu'une partie du public a cru assister à sa célébration. Verhoeven n'a jamais été un moraliste propre. Il préfère contaminer l'image, séduire le spectateur, puis lui faire sentir qu'il a pris plaisir à quelque chose de profondément douteux.

Cette stratégie vaut aussi pour ses films centrés sur le sexe. Basic Instinct est un thriller érotique qui a redéfini les règles commerciales des 1990s, mais son vrai sujet n'est pas seulement le meurtre ou la manipulation. C'est la panique masculine face à une femme qui maîtrise le récit, le regard et la mise en scène de sa propre dangerosité. Verhoeven sait filmer le désir comme compétition, comme théâtre, comme rapport de pouvoir où chacun invente son masque. Plus tard, Showgirls poussera cette logique jusqu'à l'hystérie baroque. Film massacré à sa sortie, puis réévalué à juste titre, il montre l'Amérique du spectacle comme un abattoir électrique où tout, même l'ambition la plus naïve, finit par être avalé.

On aurait tort de croire que son retour européen l'assagit. Black Book retrouve les Pays-Bas en traitant la guerre comme un champ de trahisons, de désirs troubles et de compromis sales. Elle déplace le malaise vers la bourgeoisie française, avec une Isabelle Huppert impériale dans un film qui ose faire tenir ensemble viol, jeu, contrôle, farce sociale et perversion domestique. Puis Benedetta remet Verhoeven face à la mystique catholique, aux visions, à la chair et au scandale avec la joie mauvaise d'un cinéaste qui n'a jamais cessé de croire que le sacré et l'obscène parlent la même langue.

Ce qui rend Verhoeven si durable, c'est qu'il n'oppose jamais la satire au plaisir. Beaucoup de cinéastes savent dénoncer. Peu savent dénoncer en fabriquant des images aussi excitantes, aussi drôles, aussi inconfortables. Chez lui, l'excès n'est pas une décoration. Il sert à révéler la structure profonde du pouvoir. Quand les corps saignent, jouissent, se mécanisent ou hallucinent, c'est tout un ordre social qui devient lisible.

Paul Verhoeven occupe donc une place centrale sur CaSTV. Entre les Pays-Bas, les États-Unis, le body horror, le psychological-horror et la violence satirique des 1980s, il rappelle qu'un grand cinéma de genre n'est jamais propre. Il salit les mythes, les machines, les institutions et les corps jusqu'à ce qu'ils avouent enfin ce qu'ils contenaient depuis le début.