Paul Cox

Le meilleur point d'entrée dans Paul Cox, pour un lecteur de CaSTV, n'est pas un film d'horreur mais Man of Flowers. Tout y semble raffiné, presque délicat: un homme solitaire, des rituels, des objets, une maison, des souvenirs, une lenteur assumée. Et pourtant le film dégage un trouble immédiat. Le désir y tourne en boucle, le passé y agit comme une maladie lente, et la solitude n'a rien d'apaisé. Chez Cox, la beauté n'est jamais une protection. Elle sert au contraire à rendre la vulnérabilité plus nette, plus nue, parfois presque inquiétante.

Paul Cox vient de Australie, après une naissance aux Pays-Bas et une formation de photographe qui marque profondément son cinéma. Cela se sent dès les premiers plans de ses films: il cadre comme quelqu'un qui connaît le poids d'un visage immobile, la dignité d'un corps assis, la tristesse d'une pièce silencieuse. Cette origine photographique explique beaucoup de choses. Cox n'est pas un cinéaste du rebondissement. Il préfère installer une présence, attendre qu'un décor parle, laisser un personnage s'exposer au temps. Dans un autre registre, cette patience rejoint parfois les effets du psychological-horror: non pas la peur comme choc, mais la peur comme persistance.

Ses films des 1980s sont essentiels pour comprendre cette singularité. Lonely Hearts, Man of Flowers, My First Wife, Cactus et surtout Vincent dessinent une œuvre très à part dans le cinéma australien. Là où d'autres misent sur le réalisme social, le récit historique ou l'énergie commerciale, Cox choisit une voie plus intérieure, plus néo-romantique, plus obstinément personnelle. Vincent: The Life and Death of Vincent van Gogh le montre de façon éclatante. Il ne s'agit pas d'un biopic académique, mais d'une tentative de pénétrer une conscience tourmentée. Le film parle de peinture, bien sûr, mais aussi de fièvre, d'isolement, d'épuisement psychique. Van Gogh y devient moins une icône culturelle qu'un corps traversé par une intensité qui menace de le détruire.

Cette attention au corps vulnérable traverse toute la carrière. Cox filme souvent des êtres malades, vieillissants, endeuillés ou séparés du monde ordinaire par une blessure intime. A Woman's Tale demeure exemplaire sous cet angle. Le film regarde la fin de vie avec une franchise qui évite à la fois la sentimentalité et la brutalité démonstrative. Ce n'est pas du body horror au sens où l'entend l'histoire du genre, mais c'est bien un cinéma du corps menacé, du corps limité, du corps qui rappelle à chacun sa finitude. Pour CaSTV, cette dimension compte. L'horreur n'a jamais vécu seulement dans le monstre ou le démon. Elle vit aussi dans le moment où le corps cesse d'obéir.

Il y a chez Cox une spiritualité très particulière, et c'est sans doute ce qui le distingue le plus. Beaucoup de cinéastes qui filment la douleur cherchent la noirceur pure. Lui conserve une foi étrange dans la possibilité de la grâce, sans jamais édulcorer la souffrance qui la précède. Innocence, Human Touch ou Force of Destiny travaillent tous, à des degrés divers, cette zone où l'amour, la maladie, la mort et la rédemption se frôlent. Force of Destiny, nourri par sa propre expérience du cancer et de la transplantation, aborde frontalement la fragilité biologique tout en refusant de réduire l'existence à une mécanique clinique. Le film parle de survie, mais aussi de dette envers le corps de l'autre, ce qui le rapproche d'une méditation presque secrète sur le body horror, débarrassée de ses effets spectaculaires.

Cette gravité pourrait sembler austère. Elle ne l'est pas toujours. Cox aime aussi la sensualité, les étoffes, les peaux, la musique, les bouquets de couleur, les intérieurs pleins d'objets. Son cinéma croit encore à la beauté, ce qui le rend d'autant plus vulnérable au deuil. Quand un personnage souffre chez lui, la douleur n'arrive pas dans un monde sec. Elle arrive dans un monde qui avait une valeur, une douceur, parfois même une promesse d'extase. C'est ce qui donne à ses films leur charge émotionnelle. La perte ne détruit pas un décor abstrait. Elle détruit quelque chose qui avait été patiemment aimé.

Il faut également rappeler qu'il occupe une place singulière dans les 1970s tardives et les 1980s australiennes. Cox a construit un cinéma indépendant, très personnel, souvent à contre-courant des logiques de marché. Cette indépendance explique la fidélité passionnée qu'il suscite chez certains spectateurs, mais aussi la distance que d'autres maintiennent face à un style jugé trop précieux. Le débat existe, et il est normal. Ce qui compte ici, c'est que peu de cinéastes ont poursuivi avec une telle obstination une idée du cinéma comme lieu de conscience, de chair et de mémoire.

Sur une base spécialisée comme CaSTV, Paul Cox n'est donc pas une anomalie. Il représente une autre lignée du trouble, moins spectaculaire, plus méditative, mais tout aussi réelle. Entre le cinéma australien, les territoires du psychological-horror, la fragilité du body horror ramenée à sa vérité humaine, et la mélancolie des 1980s, son œuvre rappelle que le genre a aussi des cousins sérieux, sensuels et mortels. Chez lui, la peur ne hurle pas. Elle attend, dans une belle pièce, que le temps fasse son travail.