Mohammad Reza Yarikia

Dans les deux crédits iraniens de Mohammad Reza Yarikia, la peur se pense d'abord comme une affaire de contrainte: ce qu'un personnage peut dire, ce qu'il doit cacher, ce qu'un espace autorise ou refuse. Le cinéma de l'Iran a souvent bâti une puissance immense sur cette économie de la limite. Yarikia, dans le périmètre de CaSTV, semble appartenir à cette tradition où la tension naît moins de l'excès que du contrôle.

L'horreur iranienne, lorsqu'elle fonctionne, ne se contente pas d'emprunter des figures globales. Elle les replie sur une culture de l'allusion, de l'intérieur domestique, de la famille comme institution morale, du non-dit comme force dramatique. Le cinéma d'horreur y devient souvent une langue parallèle. Il permet de parler de peur sociale, de culpabilité, de répression ou de deuil sans transformer le film en déclaration frontale. Le fantastique porte ce qui ne peut pas être posé directement au centre de la table.

Yarikia, avec ses deux présences de catalogue, doit être abordé par cette précision. Il ne s'agit pas de lui attribuer une grande mythologie personnelle, mais de comprendre ce que son ancrage rend possible. Un couloir, une cour, une chambre, un immeuble peuvent devenir des lieux chargés d'interdits. Un personnage qui hésite avant d'ouvrir une porte peut déjà porter tout un système de peur. La menace n'a pas besoin de se montrer, parce que le cadre lui-même travaille à la faire sentir.

Le thriller psychologique est proche de cette logique. En Iran, l'enquête ou la crise intime se heurte souvent à des limites de parole, de genre, de classe, de respectabilité. Qui sera cru? Qui pourra témoigner? Qui aura le droit de nommer la violence? Ces questions sont profondément horrifiques, parce qu'elles déplacent la peur du monstre vers la structure. Le monstre peut exister, mais il n'est jamais seul. Il est aidé par le silence.

Ce qui distingue une telle approche, c'est la valeur donnée au hors champ. Le cinéma iranien a fait du hors champ un outil éthique et politique. Dans une lecture de genre, il devient un lieu de hantise. Ce qu'on ne voit pas n'est pas vide. C'est précisément là que le récit accumule sa charge: une voix derrière une porte, une présence dans une autre pièce, une information connue de tous sauf du spectateur. Yarikia peut être lu dans cette tradition de l'image tenue, où chaque absence devient active.

Les années 2010 et 2020 ont vu l'horreur iranienne gagner une visibilité internationale par des récits de possession, d'exil, de guerre et de trauma domestique. Yarikia s'inscrit dans ce champ élargi, peut-être à une échelle plus discrète, mais avec la même promesse de densité. Le genre y sert à montrer que le passé n'est pas un souvenir. Il est une pression dans la pièce, un regard familial, une rumeur, une dette morale.

Dans Cabane à Sang, Mohammad Reza Yarikia occupe donc une place importante de relais. Ses deux crédits signalent une horreur de retenue, d'espaces surveillés, de gestes pesés. Ce n'est pas le cinéma qui frappe le plus fort qui inquiète le plus durablement. C'est parfois celui qui laisse un personnage assis dans une pièce, incapable de dire ce qu'il sait, pendant que le spectateur comprend que le vrai danger a déjà gagné: il a organisé le silence avant l'arrivée de la caméra.