Matthew Barney

Commencer Matthew Barney par Cremaster 3, c'est accepter d'entrer dans une architecture symbolique où chaque matière semble avoir une libido propre. Vaseline, chair, métal, terrain de sport, architecture monumentale, costume rituel, corps soumis à l'effort: rien n'y fonctionne comme simple décor. Tout y devient signe, obstacle, flux, métamorphose. Barney n'est pas un cinéaste narratif au sens conventionnel. Il compose des systèmes visuels où la signification n'est jamais livrée d'avance, mais produite par collision entre sculpture, performance, mythe personnel et cinéma.

Cette position le place d'emblée du côté de l'expérimental, mais l'étiquette reste insuffisante si elle évoque seulement la rareté muséale. Son travail a une ambition beaucoup plus physique. Les images de Barney ne demandent pas seulement à être interprétées. Elles demandent à être traversées, presque endurées. Il y a chez lui un rapport obsessionnel à la résistance des corps et des matériaux, comme si toute forme devait prouver sa possibilité en affrontant une contrainte. Cette logique de l'épreuve relie ses films à la performance autant qu'au cinéma.

Le rapport aux États-Unis apparaît souvent sous des formes détournées: paysages industriels, mythologies sportives, architecture institutionnelle, fétiches d'une modernité à la fois triomphante et épuisée. Barney ne filme pas l'Amérique comme récit national stabilisé. Il la fragmente en emblèmes organiques et mécaniques, en sites de compétition, de reproduction, de dépense, de déformation. C'est un pays vu depuis ses pulsions plastiques plutôt que depuis son discours idéologique explicite.

Ce qui le distingue de nombreux artistes passés au long métrage, c'est que le cinéma ne sert pas chez lui de simple documentation prestigieuse d'une pratique antérieure. Il transforme réellement la portée de ses dispositifs. Le montage, la durée, la circulation d'un motif à l'autre, l'apparition d'un espace nouveau modifient la sculpture elle-même. On n'est pas devant un catalogue filmé. On est devant un organisme hybride, où l'installation, la chorégraphie, l'objet et le récit embryonnaire se contaminent mutuellement.

Les Années 1990 et les Années 2000 furent le moment où cette oeuvre s'est imposée comme l'une des plus singulières de l'art contemporain élargi au cinéma. Le cycle Cremaster, puis Drawing Restraint 9, ont installé Barney dans une zone paradoxale: immensément commenté, parfois fétichisé, souvent réduit à une réputation de grand hermétisme. Or son cinéma n'est pas seulement conceptuel. Il est aussi rempli de textures, d'humour glacial, d'étrangeté sexuelle, de cérémonies absurdes et de visions qui restent imprimées bien après que l'appareil interprétatif a cessé de tourner.

Il faut d'ailleurs résister à la tentation de tout traduire chez lui. Une partie de la force barneyenne vient de ce qu'une image peut demeurer opaque sans être vide. Cette opacité n'est pas un caprice. Elle correspond à une pensée du symbole comme matière active plutôt que comme message à décoder. Le spectateur n'est pas invité à résoudre une énigme une fois pour toutes, mais à circuler dans un système de correspondances mouvantes. C'est ce qui rend l'expérience parfois irritante, souvent fascinante, jamais passive.

Dans une perspective CaSTV, Barney importe aussi parce qu'il rejoint certaines puissances du cinéma de l'inquiétante étrangeté sans passer par les voies habituelles de l'horreur. Ses corps transformés, ses rituels privés, ses architectures écrasantes, ses matières visqueuses produisent une terreur froide, non narrative, presque anatomique. Le malaise ne vient pas d'un monstre qui surgirait dans le cadre, mais du sentiment que le cadre lui-même appartient à une logique biologique et symbolique qui nous dépasse.

Matthew Barney reste donc une figure essentielle pour penser ce que le cinéma peut devenir lorsqu'il cesse d'obéir à la hiérarchie traditionnelle entre histoire, personnage et décor. Chez lui, le monde filmé est une machine métabolique. Il absorbe la mythologie, la sculpture, le sport, le sexe, l'architecture et les réagence en visions tenaces. On peut s'y perdre, bien sûr. Mais c'est souvent dans ces oeuvres qui acceptent le risque de l'excès que le regard retrouve une intensité devenue rare ailleurs.