Lee Frost

Lee Frost s'annonce sans détour dès House on Bare Mountain en 1962: le gag lubrique, l'horreur de pacotille, le goût du mauvais goût et l'envie de tirer un film entier d'une promesse d'affiche. Il n'a jamais prétendu faire autre chose qu'un cinéma d'exploitation au sens le plus cru du terme. C'est précisément pour cela qu'il compte. Chez lui, le genre n'est pas une noblesse à défendre. C'est une foire, un piège visuel, une mécanique commerciale et souvent une provocation.

Né en Arizona en 1935, passé par la Californie et Hawaï, Frost travaille comme réalisateur, scénariste, producteur, cadreur, monteur, parfois acteur, sous plusieurs pseudonymes. Toute sa carrière dit la souplesse d'un artisan qui circule d'une niche à l'autre sans s'embarrasser de hiérarchie culturelle. Son premier terrain, ce sont les nudies et les roughies du début des 1960s, quand une partie du cinéma américain clandestin et semi-clandestin cherche à vendre du sexe, du choc et du tabou avec très peu de moyens. Pour comprendre certaines marges de les États-Unis, Lee Frost est un poste d'observation excellent.

Il faut prendre The Defilers en 1965 au sérieux, même si le film est sordide à souhait. Deux types riches y enlèvent une femme pour la réduire en esclave sexuelle. Dit comme ça, on voit d'abord la crasse morale, et elle est bien là. Mais le film révèle aussi quelque chose de plus large sur Frost: un rapport direct à la violence de domination, au sadisme et à la misogynie comme moteurs de spectacle. Rien n'est raffiné. Tout est frontal. Cette brutalité reviendra souvent, sous des formes parfois à peine maquillées, tout au long de sa filmographie.

Puis viennent les mondo, Mondo Bizarro, Mondo Freudo, The Forbidden. Là encore, Frost comprend très vite où se trouve la pulsion du marché. Le monde devient un catalogue de perversions supposées, de curiosités troubles, de spectacles présentés comme interdits. Cette logique d'attraction foraine le rapproche de l'horreur, même quand il ne filme pas des monstres au sens strict. Ce qu'il vend, c'est la promesse d'une transgression. Un spectateur de CaSTV reconnaît très bien cette économie du frisson: pas la terreur élaborée, mais le coup d'œil sale, la fascination du défendu, l'excitation du bord.

En 1969, Frost signe Love Camp 7, souvent cité comme l'un des films qui lancent vraiment la nazisploitation. Le film est ignoble, historiquement pervers, et pourtant impossible à contourner si l'on cartographie le cinéma d'exploitation. Il fixe un imaginaire de camp, d'humiliation sexuelle et de violence spectaculaire qui sera recyclé à grande échelle dans les 1970s. On peut détester le résultat, et il y a de bonnes raisons pour cela. Mais il faut reconnaître son rôle de matrice. Frost comprend avant beaucoup d'autres que la combinaison du nazisme de carton-pâte, du women-in-prison et du voyeurisme punitif possède un pouvoir de scandale commercial énorme.

Le versant le plus réjouissant de sa carrière arrive sans doute avec The Thing with Two Heads en 1972. Là, la vulgarité devient presque cosmique. Un savant raciste, condamné par la maladie, se fait greffer sur le corps d'un homme noir injustement poursuivi. Rien qu'avec ce point de départ, Frost fabrique un objet impossible à purifier: blaxploitation, science-fiction, satire raciale et freak show médical. Le film tient par son absurdité même. Il ne résout rien proprement, mais il transforme une idée de drive-in en machine à collision sociale. Dans l'histoire des hybrides monstrueux des 1970s, il garde une place très reconnaissable.

Frost ne se limite pas à la mise en scène. Il faut aussi rappeler qu'il est à l'origine de l'histoire de Race with the Devil, ce qui prolonge encore son lien avec les marges de l'horreur. Même quand d'autres réalisent, il participe à cette circulation d'idées où le satanisme routier, la poursuite paranoïaque et l'angoisse américaine deviennent vendables. C'est une constante chez lui: il sait trouver le crochet, l'image qui accroche, le pitch malsain ou grotesque capable de survivre à la pauvreté du film lui-même.

Le reste de la filmographie, de Policewomen à The Black Gestapo en passant par Dixie Dynamite, confirme cette fidélité à l'exploitation la plus opportuniste. Chaque mode peut être récupérée, durcie, sexualisée, racialisée, simplifiée jusqu'à l'os. Ce n'est pas le cinéma du bon goût. Ce n'est même pas toujours le cinéma de la compétence. Mais c'est un laboratoire brutal pour observer comment le genre américain se vend à coups d'affiches, de tabous et de promesses scandaleuses.

Lee Frost mérite donc sa place non comme auteur secret à réhabiliter à tout prix, mais comme opérateur décisif d'une culture grindhouse. Depuis les États-Unis jusqu'aux bas-fonds des 1960s et des 1970s, il incarne un cinéma qui ne demande jamais pardon. Il exploite tout, le sexe, la peur, la politique, le racisme, la violence, et laisse derrière lui une traînée de films souvent douteux, parfois fascinants, toujours utiles si l'on veut comprendre ce que le mot exploitation recouvre vraiment.