Lawrence Michael Levine

Il faut partir de Black Bear pour parler correctement de Lawrence Michael Levine, parce que peu de films récents exposent avec autant de sécheresse élégante son goût pour les récits qui se replient sur eux-mêmes jusqu'à devenir hostiles. Levine n'est pas seulement un cinéaste de l'embarras ou de la cruauté relationnelle, même si ces deux matières lui conviennent parfaitement. Il est un formaliste de la mise en crise, quelqu'un qui comprend que le récit contemporain, surtout dans le contexte indépendant américain, est déjà un champ de mensonges, de performances et d'ajustements narcissiques. Chez lui, le malaise ne survient pas à côté du langage. Il naît du langage lui-même.

Cette dimension méta pourrait facilement tourner au numéro d'intelligence. Levine l'évite parce qu'il garde un sens aigu des rapports de force. Dans ses films, parler n'est jamais neutre. Séduire, confesser, improviser, manipuler, performer son authenticité: tout cela relève du même régime d'action. Il y a là quelque chose de très américain, au sens où le cinéma des États-Unis a souvent su transformer le théâtre de l'ego en machine de destruction. Levine reprend cette tradition, mais il la décape. Il lui retire la nervosité décorative pour n'en garder que la violence de situation.

Ce qui le rapproche du cinéma de genre, et ce qui justifie pleinement sa place chez CaSTV, tient à cette capacité de faire de l'espace relationnel un espace d'angoisse. Le couple, la retraite artistique, la maison isolée, le tournage, le week-end entre gens cultivés: autant de dispositifs que Levine traite comme des laboratoires de contamination. Rien n'a besoin de devenir explicitement surnaturel. L'horreur est déjà là, dans la manière dont un désir d'emprise se déguise en intimité, ou dont une dynamique de pouvoir se fait passer pour un jeu. On retrouve ici l'une des grandes obsessions des années 2010 et des années 2020: la découverte que les espaces de création eux-mêmes sont traversés par des rapports toxiques.

Il faut saluer la précision de son écriture structurelle. Levine aime les récits qui se cassent, se répètent, bifurquent, se rejouent depuis un angle légèrement différent. Mais ce travail de construction n'a rien d'un puzzle gratuit. Il sert à faire sentir que la réalité sociale est déjà scénarisée, que chacun joue un rôle sans toujours savoir à quel point ce rôle le dévore. Le spectateur ne regarde pas seulement une histoire. Il regarde des personnages qui essaient de contrôler la forme de leur propre apparition et qui échouent, souvent de manière désastreuse.

Visuellement, Levine ne cherche pas l'emphase. Sa mise en scène reste nette, parfois même presque froide, ce qui lui permet de mieux faire ressortir les glissements d'intensité. Une scène commence comme une comédie acide, continue comme un drame affectif et finit par produire une sensation de cauchemar social. Cette mobilité des registres est l'une de ses grandes forces. Elle rappelle que le cinéma indépendant américain n'est jamais aussi vivant que lorsqu'il accepte de devenir venimeux, de laisser l'ironie se retourner contre ceux qui la pratiquent.

Sa place dans des circuits comme Sundance ne dit pas seulement qu'il appartient au milieu de l'indé américain. Elle montre aussi qu'il sait travailler les codes de ce milieu jusqu'à les rendre suspects. Levine filme la culture de l'authenticité comme une performance usée, et c'est précisément là que son cinéma rejoint une tradition plus large de la paranoïa américaine. Pas la paranoïa spectaculaire des complots gigantesques, mais celle, plus fine et plus toxique, qui naît quand plus personne ne croit entièrement à la sincérité de personne.

Lawrence Michael Levine compte ainsi parmi les cinéastes qui ont compris que l'horreur contemporaine pouvait prendre la forme d'une conversation trop longue, d'un sourire trop ajusté, d'un récit qui se sait récit et qui se sert de cette conscience pour blesser davantage. Son cinéma ne nous offre aucune échappatoire morale. Il préfère montrer comment les affects circulent, comment la domination se maquille, comment la fiction devient une arme. À ce niveau de cruauté lucide, le genre n'est plus une catégorie. Il devient une méthode d'autopsie sociale.