Larry Clark

Avec Kids, qu'il met en scène sur un scénario d'Harmony Korine, Larry Clark imprime immédiatement une vision de l'adolescence qui refuse à la fois le romantisme et l'excuse sociologique. Son cinéma regarde la jeunesse non comme promesse, mais comme zone d'exposition extrême, où le désir, la violence, l'ennui et la circulation des corps se mêlent sans garde-fou moral. Cette frontalité a souvent été réduite au scandale, comme si Clark n'était qu'un provocateur fétichisant ses sujets. C'est une lecture trop courte. Ce qui dérange chez lui n'est pas seulement ce qu'il montre, mais la manière dont il retire au spectateur toute position confortable.

Clark vient de la photographie, et cela se sent. Son regard sur les États-Unis des années 1990 est celui d'un témoin fasciné par la surface des corps, des vêtements, des chambres, des rues, mais conscient que cette surface est déjà une scène sociale saturée de domination. Il a l'oeil pour les postures, les groupes, les hiérarchies masculines, les façons d'occuper un espace en prétendant n'y jouer aucun rôle. Le documentaire et la fiction, chez lui, ne s'opposent pas clairement. Ils s'infectent l'un l'autre.

Cette contamination atteint une forme plus explicitement autobiographique et peut-être plus complexe dans Bully, Ken Park ou Wassup Rockers. Clark y poursuit son exploration de l'adolescence et de la jeune masculinité, mais en laissant apparaître plus nettement les structures de classe, de race et de territoire qui encadrent les comportements. Le sexe et la violence n'y sont jamais de simples attractions. Ils sont des régimes de circulation, des manières d'appartenir à un groupe, de tester sa puissance, de rejouer des scripts sociaux déjà intériorisés.

On lui a souvent reproché de ne pas assez juger ses personnages. Le reproche dit surtout l'inconfort de ceux qui voudraient que le cinéma transforme immédiatement une situation toxique en leçon morale. Clark travaille autrement. Il filme des jeunes qui ne disposent pas du recul nécessaire pour interpréter ce qu'ils font. Cette absence de commentaire crée un trouble réel. Elle n'innocente personne, mais elle refuse le supplément de supériorité que tant de films s'accordent lorsqu'ils représentent la déchéance. D'où la force intacte de ses meilleurs plans : ils semblent collés à une présence qui ne sait pas encore ce qu'elle signifie.

Son cinéma n'est pourtant pas neutre. Il est traversé par une politique du regard, et cette politique reste disputée. Clark filme l'attraction, l'impudeur, le narcissisme et la mise en danger avec une proximité qui peut devenir ambiguë. C'est précisément pour cela qu'il demeure important. Il oblige à poser des questions difficiles sur l'éthique de la représentation, sur la frontière entre captation et consommation, sur le désir du cinéaste lui-même. Une oeuvre moins risquée serait plus simple à absoudre, et beaucoup moins utile à discuter.

Il faut aussi voir à quel point son monde est traversé par la répétition. Les fêtes se ressemblent, les trajets en skate ou en voiture rejouent les mêmes rituels, les rapports de force se reconduisent avec une régularité presque mécanique. Clark n'est pas seulement le chroniqueur d'une jeunesse livrée à l'excès. Il est aussi le cinéaste d'un vide social où l'excès devient routine. Cette monotonie du danger donne à ses films une tristesse très particulière. L'éclat provocateur y côtoie toujours la fatigue.

Dans le cinéma américain des années 2000, Larry Clark reste ainsi une figure impossible à lisser. Trop cru pour le récit édifiant, trop obsessionnel pour le simple réalisme social, trop conscient de la séduction de ses images pour se prétendre innocent, il occupe une place de conflit permanent. Ses films ne demandent pas d'être aimés. Ils demandent d'être regardés jusqu'au point où le regard lui-même devient problématique. Peu de cinéastes contemporains ont accepté d'habiter ce point avec une telle insistance, et c'est ce qui rend encore son oeuvre si dérangeante.