John Waters

Si Pink Flamingos reste le sismographe le plus célèbre du mauvais goût selon John Waters, ce n'est pas seulement parce que le film veut choquer. C'est parce qu'il comprend le mauvais goût comme arme esthétique et politique contre tout un régime de respectabilité américaine. Waters n'a jamais été un simple clown de l'abjection. Il est un stratège du scandale, un moraliste inversé qui saisit très bien combien la société dominante protège sa violence derrière les mots "bon goût", "famille" et "normalité".

Depuis Baltimore, loin des centres prestigieux qui dictaient l'élégance cinématographique, il invente dans les États-Unis des Années 1970 une contre-cinématographie où l'ordure devient révélation. Le Cult chez Waters n'est pas un vernis. C'est une pratique concrète de l'écart, une manière de donner droit de cité aux corps, aux voix, aux affects et aux désirs que la culture majoritaire voudrait tenir hors champ. Divine, bien sûr, y occupe un rôle central, non comme simple muse freak, mais comme force de déstabilisation iconographique absolue.

Ce qui rend Waters si important, c'est qu'il ne célèbre pas la transgression dans le vide. Il sait exactement contre quoi il travaille. Female Trouble et Desperate Living ne sont pas des cavalcades anarchiques privées d'objet. Elles attaquent les hiérarchies de classe, de genre, de goût et de sexualité au niveau même de la mise en scène. Le kitsch, l'excès, le grotesque, la laideur volontaire, le jeu outré, tout cela forme une théorie pratique: si la société repose sur l'exclusion, alors l'outrance peut devenir un outil de vérité.

Il faut insister sur son humour, parce qu'il est souvent plus fin que sa réputation de pape du trash ne le laisse croire. Waters comprend la syntaxe de la vulgarité, mais il comprend aussi la phrase, le timing, l'art de faire tenir une idée féroce dans une réplique ridicule. Ses films avancent avec une intelligence comique redoutable. Ils savent que le rire peut salir les certitudes, exposer les hypocrisies, ouvrir des zones de liberté là où le sérieux moral verrouille tout.

Puis survient Hairspray, mutation fascinante. Waters passe d'un cinéma underground à une forme plus ouverte sans perdre son noyau politique. Derrière la surface pop, le film continue d'attaquer les ségrégations du corps et de la race, mais avec une douceur stratégique nouvelle. Cela ne signifie pas une domestication totale. Cela prouve plutôt qu'il est plus souple qu'on ne le dit. Waters sait déplacer son énergie dans d'autres formats, négocier avec l'industrie sans abandonner entièrement sa logique de contamination.

Son rapport au Comédie mérite d'ailleurs d'être pris au sérieux. Il ne s'agit pas d'une comédie d'observation policée, mais d'un art de la déformation. Waters force les lignes jusqu'à ce que la norme apparaisse pour ce qu'elle est: une fiction disciplinaire, un théâtre de cruauté bien peignée. Dans ses films, la monstruosité n'est pas toujours là où l'on croit. Les personnages respectables, les familles correctes, les gardiens du goût y deviennent souvent les créatures les plus sinistres.

L'influence de Waters dépasse largement ses imitateurs les plus voyants. Il a offert à plusieurs générations une idée du cinéma comme espace de permission, de sabotage joyeux, de défi lancé à la police culturelle des apparences. Il a surtout montré qu'une esthétique de la saleté pouvait être d'une grande clarté conceptuelle. Sous la provocation, il y a une pensée du pouvoir, du désir et de la mise en scène sociale.

Voir John Waters aujourd'hui ne consiste donc pas à célébrer nostalgiquement l'époque où "on osait tout". Cela consiste à retrouver un cinéaste qui avait compris avant beaucoup d'autres que la respectabilité américaine est l'un des plus grands genres de fiction du pays. Ses films la retournent comme un gant, la couvrent de rouge à lèvres, la font hurler, puis la laissent seule avec son propre ridicule. Peu d'auteurs auront autant fait pour rappeler qu'en cinéma, le mauvais goût peut être une méthode de connaissance.