Jang Joon-hwan
On entre chez Jang Joon-hwan par Save the Green Planet!, et l'on comprend immédiatement que le cinéma sud-coréen des années 2000 n'a pas seulement produit des thrillers impeccables, mais aussi des œuvres prêtes à pulvériser toute hiérarchie entre farce, paranoïa, mélodrame et cruauté cosmique. Peu de premiers longs métrages affichent une telle liberté de ton. Encore moins osent traiter la psychose comme une énergie de mise en scène plutôt que comme un simple sujet. Chez Jang, le délire n'est jamais un gimmick. C'est une méthode pour déshabiller la violence sociale, la logique de classe, le cynisme institutionnel et l'humiliation ordinaire.
Le plus remarquable, c'est que cette méthode ne relève pas du chaos gratuit. On a souvent résumé Jang à l'excentricité, au grand écart, au mauvais goût savamment contrôlé. C'est une lecture trop courte. Son cinéma est plus construit qu'il n'en a l'air, et surtout plus tragique. Save the Green Planet! fait mine de s'abandonner à l'hyperbole, mais il travaille en profondeur un sentiment de désajustement total au monde. Le personnage central n'est pas seulement fou ou persécuté. Il est l'enfant monstrueux d'un ordre social qui broie, ridiculise et isole. La Corée du Sud chez Jang n'est pas un simple arrière-plan national. C'est un moteur de compression nerveuse.
Cette idée revient sous une autre forme dans Hwayi: A Monster Boy. Le film pourrait n'être qu'un récit de filiation criminelle mené avec une efficacité sèche. Il devient beaucoup plus intéressant dès qu'on voit comment Jang s'y sert du mythe du monstre pour parler de l'identité fabriquée. Hwayi n'est pas un enfant qui découvre son vrai visage. C'est un corps sur lequel plusieurs volontés ont déjà écrit. La monstruosité ne surgit donc pas comme révélation spectaculaire, mais comme résultat d'un dressage, d'un héritage toxique, d'une pédagogie de la brutalité. On retrouve là l'une des obsessions les plus fortes de son œuvre : le sujet n'existe jamais intact avant la violence, il est déjà pétri par elle.
Ce qui distingue Jang dans le voisinage du cinéma fantastique et du thriller, c'est sa façon de refuser le sérieux solennel. Beaucoup de cinéastes savent faire sentir la noirceur. Lui sait y injecter une agitation grotesque, un humour à vif, parfois même une vulgarité délibérée, qui rendent la noirceur encore plus instable. Le rire chez lui n'est pas une soupape. C'est un agent de corrosion. Il retire au spectateur le confort de la bonne distance morale. On rit, puis l'on comprend que ce rire nous a conduits dans une zone beaucoup plus désespérée que prévu.
Même lorsqu'il aborde un matériau plus ostensiblement politique, comme dans 1987: When the Day Comes, Jang ne renonce pas à cette pulsation contradictoire. Le film paraît plus classique, plus frontalement historique, mais il garde son sens aigu des structures de peur. L'État y agit moins comme une abstraction que comme une machine concrète d'intimidation, de mensonge et de gestion des corps. Là encore, l'horreur n'est pas loin. Elle se niche dans les salles d'interrogatoire, dans les procédures, dans la banalité avec laquelle un appareil officiel décide ce qui peut être dit, effacé, maquillé.
Il faut également parler de sa mise en scène du visage. Chez Jang, le visage n'est pas un sanctuaire psychologique. C'est un champ de bataille. Grimace, panique, hébétude, fureur rentrée : ses acteurs passent par des états extrêmes sans que le film perde sa ligne. Cette intensité contribue à faire de son cinéma un lieu de contamination permanente entre l'intime et le collectif. Un personnage ne souffre jamais seul. Il transporte avec lui tout un climat historique, toute une économie de la honte et de la compétition.
Jang Joon-hwan occupe ainsi une place rare. Il appartient pleinement à la puissance du cinéma sud-coréen contemporain, mais il y représente une voie latérale, presque indocile. Moins élégiaque que certains, moins virtuose au sens décoratif, il préfère l'accident, la cassure, l'énergie impure. C'est précisément ce qui le rend précieux. Ses films refusent le confort de la cohérence tonale parce qu'ils savent que le monde moderne, lui, ne se présente jamais dans une seule tonalité. Il nous arrive comme une collision de registres : le comique y côtoie l'abject, le politique y rejoint le délire, la famille y devient laboratoire de terreur. Jang, mieux que beaucoup, filme cette collision sans la polir. Et c'est pour cela que ses œuvres continuent de mordre après le générique.
Filmographie
