Giulio De Santi

Tout commence avec la violence numérique de Taeter City, faux JT splatter et vraie déclaration d'intention. Giulio De Santi appartient à cette lignée italienne qui a compris qu'on pouvait aimer le gore sans le traiter comme un simple concours de tripes. Chez lui, l'excès n'est pas une décoration. C'est une méthode de sabotage. Il pousse l'image jusqu'au mauvais goût revendiqué pour voir ce qui subsiste quand la bienséance, la cohérence réaliste et la propreté visuelle ont été délibérément jetées au broyeur. Dans les Années 2010 et les Années 2020, peu de cinéastes ont travaillé cette veine avec autant de franchise.

Le terme "franchise" est important, parce que De Santi n'essaie jamais de faire croire que son cinéma serait au-dessus de ses plaisirs les plus régressifs. Il aime les éclaboussures, les prothèses visibles, les cris poussés jusqu'à la caricature, les couleurs qui hurlent. Mais ce goût de l'abus s'accompagne d'une conscience formelle très aiguë. Rien n'est laissé au hasard dans cette manière d'accumuler les agressions visuelles. Chaque débordement sert à installer un monde où la corruption ne relève plus d'un secret, mais d'un système total qui a mangé jusqu'au langage de l'information, de la police et du spectacle.

C'est ce qui fait de Hotel Inferno bien plus qu'une curiosité de festival gore. En choisissant une perspective subjective, De Santi prend le risque du gimmick, puis le retourne à son avantage. La vision à la première personne, loin d'être un simple clin d'œil au jeu vidéo, devient chez lui une machine à intensifier la perte de repères. On avance dans ses films comme on traverserait une zone contaminée par le mauvais rêve vidéoludique, l'exploitation italienne et la satire politique. Le résultat a quelque chose de joyeusement toxique.

Il faut d'ailleurs insister sur l'italianité de ce geste. Non pas au sens d'un nationalisme d'école, mais au sens où De Santi hérite d'une tradition qui va du bis transalpin au goût pour la stylisation outrée, en passant par le plaisir des dispositifs artificiels assumés. Là où beaucoup de productions contemporaines cherchent à rendre la violence crédible, lui veut la rendre opératique, grotesque et industrielle. Il sait que l'outrance peut être plus révélatrice que le réalisme dès lors qu'elle montre un monde déjà transformé en abattoir idéologique.

Cette orientation le place naturellement du côté du cinéma d'horreur et du cinéma d'exploitation, mais son travail gagne à être vu plus largement. De Santi est aussi un cinéaste du décor comme machine morale. Ses espaces ne sont pas de simples lieux d'action. Ce sont des fabriques de punition, des circuits où le corps devient matière première. Le spectateur n'assiste pas seulement à des meurtres inventifs. Il découvre une organisation entière du monde fondée sur la consommation de la chair et la diffusion du sadisme comme divertissement collectif.

Ce qui pourrait n'être qu'une suite d'effets répulsifs trouve ainsi une vraie cohérence. De Santi comprend que le gore tient mal sur la durée s'il n'est pas soutenu par une vision. La sienne est noire, satirique, volontiers adolescente dans sa jubilation, mais suffisamment structurée pour que les images laissent une impression durable. Elles disent quelque chose d'une époque qui recycle la cruauté en contenu, la surveillance en jeu et l'humiliation en consommation courante. C'est une intuition plus sérieuse qu'il n'y paraît au premier abord.

Son rapport au spectateur mérite aussi attention. Il ne cherche jamais le confort, même celui du fan. Il bombarde, insiste, surcharge, comme s'il voulait éprouver la résistance du regard autant que le flatter. On rit, on grimace, on détourne un instant les yeux, puis on y revient. Cette relation agressive, presque pugilistique, fait partie de son esthétique. Elle refuse l'idée d'un gore devenu patrimoine gentiment nostalgique. Chez De Santi, le mauvais goût reste une arme, pas un objet de musée.

Giulio De Santi occupe donc une place précieuse : celle d'un artisan de l'excès qui n'a pas oublié que l'excès est d'abord une politique de la forme. Ses films foncent tête baissée dans la chair, le bruit et le délire, mais ils savent très bien pourquoi ils s'y jettent. Ils rappellent qu'une image obscène peut encore avoir une fonction critique, à condition d'accepter d'être véritablement obscène, c'est-à-dire sale, insistante et impossible à neutraliser par un simple clin d'œil complice.