Federico Fellini

Il suffit de voir Toby Dammit, son segment dans Histoires extraordinaires en 1968, pour rappeler que Federico Fellini n'appartient pas seulement au musée du grand cinéma italien. La course finale, la fillette diabolique, la Rome nocturne transformée en décor d'hallucination - tout cela touche de plein fouet à une forme de cauchemar baroque que bien des films d'horreur ont ensuite fréquentée autrement. Fellini n'est pas un réalisateur de genre au sens étroit, mais il a su faire du grotesque, du rêve et de la procession des corps un territoire où l'étrangeté devient parfois franchement inquiétante.

Le problème avec Fellini, c'est l'excès de prestige. À force d'être canonisé, il risque de devenir abstrait. On énumère La Dolce Vita, 8 1/2, Amarcord, puis l'on oublie ce qu'il y a de physiquement dérangeant dans son cinéma. Or cette dimension compte. Fellini filme les foules comme des carnavals de désir, les visages comme des paysages instables, les nuits comme des théâtres de tentation ou de chute. Le merveilleux, chez lui, n'est jamais totalement rassurant. Il a presque toujours quelque chose d'obèse, de spectral, de sexuel ou de morbide. C'est précisément là que la filmographie rejoint des zones latérales de Psychological Horror et d'un fantastique profondément italien.

Le contexte de l'Italie est évidemment essentiel. Fellini naît du néoréalisme, puis s'en éloigne jusqu'à inventer un monde où le réel n'est plus qu'une base de lancement pour la mémoire, le fantasme, la parade et la névrose. Cette bascule, lisible dès les années 1960, dit beaucoup sur l'évolution du cinéma italien lui-même. Là où d'autres cherchent encore une vérité sociale frontale, Fellini pousse vers l'artifice, le décor mental et la stylisation totale. Mais cet artifice n'a rien d'une fuite. Il permet au contraire d'approcher les pulsions, les humiliations, les obsessions et les terreurs intimes avec une franchise que le réalisme pur n'aurait pas toujours pu soutenir.

Juliette des esprits en donne une version flamboyante. Le film est saturé de couleurs, de visions, de présences, de souvenirs et de fantasmes qui débordent l'espace domestique. On parle volontiers de fantaisie ou de psychodrame, mais il y a dans cette circulation d'images une vraie logique d'envoûtement. L'héroïne traverse un monde où les identités vacillent, où le désir revient sous forme de spectacle, où le foyer devient une chambre hantée par l'inconscient. Fellini ne cherche pas la peur directe. Il préfère faire monter un trouble plus sinueux, plus riche, parfois même plus durable.

Avec Satyricon, puis Casanova, l'œuvre bascule vers des formes encore plus monstrueuses. Les corps s'y multiplient, se maquillent, se déforment, se donnent comme surfaces de plaisir ou de répulsion. On entre dans un univers où l'antique, le théâtral et le sexuel composent une véritable galerie de créatures. Beaucoup de cinéastes de les années 1970 ont compris ce qu'il y avait là d'exploitable pour le fantastique, l'érotisme noir ou le cinéma de visions. Fellini n'offre pas des monstres au sens classique. Il fabrique un monde où tout devient potentiellement monstrueux par excès de présence.

La place de Toby Dammit reste tout de même centrale pour CaSTV. En quelques dizaines de minutes, Fellini y concentre une part décisive de son pouvoir de dérèglement. L'acteur épuisé, la ville transformée en circuit infernal, l'atmosphère de décadence, le rire du mal sous un visage d'enfant - tout fonctionne comme une version condensée de son versant le plus noir. On y voit clairement pourquoi son nom peut dialoguer avec Occult, Supernatural ou avec les marges du Giallo sans que cela paraisse forcé. Le film ne change pas Fellini en cinéaste d'horreur. Il rappelle plutôt que l'horreur, en Italie, a aussi puisé dans le rêve, dans le cirque, dans la satire et dans la corruption du sacré.

Il faut également insister sur sa manière de filmer la décadence. Chez Fellini, les fêtes ne libèrent pas seulement. Elles épuisent. Les processions religieuses ou mondaines ont toujours un fond de mascarade. Les figures masculines, souvent ridicules ou impuissantes, se débattent dans leur propre théâtre mental. Les femmes deviennent tantôt déesses, tantôt spectres, tantôt forces de rappel face au délire. Cette vision du monde n'est pas cynique au sens simple. Elle tient plutôt de la danse macabre voluptueuse, d'un carnaval qui sait qu'il finira en poussière.

Entrer dans Fellini par le seul prestige auteuriste revient donc à manquer l'essentiel. Il vaut mieux suivre une ligne plus trouble: Juliette des esprits, Toby Dammit, Satyricon, puis Casanova. On voit alors se dessiner un cinéma de l'Italie moderne qui a déplacé le fantastique hors de ses cadres traditionnels pour l'inscrire dans la mémoire, le désir, la religion, la sexualité et la parade sociale. Federico Fellini n'est pas un intrus dans une base comme CaSTV. Il rappelle au contraire qu'une partie capitale de l'imaginaire horrifique européen s'est aussi construite chez des cinéastes qui n'acceptaient jamais de rester sages, réalistes ou bien classés.