Emilio P. Miraglia

Avec La notte che Evelyn uscì dalla tomba, Emilio P. Miraglia prend le giallo italien par son versant le plus malade : celui où l'enquête compte moins que la contamination du décor par le désir, la culpabilité et la perversion aristocratique. On est au début des années 1970, en pleine fécondité du cinéma de genre italien, mais Miraglia trouve immédiatement son angle propre. Son univers n'est pas celui du simple puzzle criminel. C'est un théâtre de nécrose érotique.

Ce qui frappe d'abord, c'est la manière dont il réinjecte du gothique dans le giallo sans affaiblir la dimension pulp. Les châteaux, les cryptes, les couloirs, les chambres saturées de couleur et de souvenirs deviennent chez lui des machines à produire du trouble. Le passé n'y revient jamais comme élégance nostalgique. Il revient comme moisissure psychique, comme fantasme collé aux murs. Dans La notte che Evelyn uscì dalla tomba puis La dama rossa uccide sette volte, Miraglia déploie une vision où la noblesse, la sexualité et la folie forment un bloc vénéneux.

Il appartient bien sûr à la grande histoire du giallo, mais il en occupe une chambre singulière. Là où d'autres privilégient la virtuosité de l'assassinat, la modernité urbaine ou la géométrie de l'enquête, Miraglia pousse vers la putréfaction romantique. Ses films aiment les héritages empoisonnés, les lignées maudites, les désirs qui reviennent sous forme de punition ou de simulacre. Le meurtre y est souvent moins un événement qu'une fonction de l'atmosphère générale. Tout semble déjà contaminé avant la première lame.

La couleur joue chez lui un rôle décisif. Miraglia comprend la puissance expressive du rouge, du bleu, des éclairages artificiels qui dérèglent le naturel. Mais là encore, il ne s'agit pas seulement de style. La couleur matérialise un monde de pulsions déréglées, de souvenirs falsifiés, de théâtralité morbide. Ses images ont parfois la somptuosité vulgaire des mauvais rêves les plus persistants. C'est une qualité précieuse. Le genre italien n'a jamais été aussi fort que lorsqu'il assume sa sophistication excessive sans perdre le contact avec la boue des affects.

Il faut aussi parler des corps féminins chez Miraglia, terrain difficile s'il en est. Comme souvent dans le giallo, ils sont pris dans un système de regard, de désir et de violence profondément codé. La différence, chez lui, tient à l'excès même de ce système. Tout paraît trop chargé, trop hystérisé, trop décoré pour être simplement naturel. Cela ne l'absout pas, bien sûr, mais cela rend visible la logique fantasmatique à l'œuvre. Son cinéma expose une masculinité contaminée par ses propres visions, incapable de distinguer l'amour, la possession, la mémoire et la vengeance.

Dans les festivals de patrimoine et de genre comme Sitges, Miraglia continue de séduire parce qu'il représente une ligne du cinéma italien qui ne cherche jamais la respectabilité. Il veut le mauvais goût sublime, la décadence tactile, la psychologie transformée en décor. Et il a raison. Certaines œuvres n'ont pas besoin d'être purifiées pour devenir importantes. Elles ont besoin d'être vues dans leur logique propre, avec leur mélange d'élégance malade et d'impulsions basses.

Pour CaSTV, Emilio P. Miraglia est essentiel parce qu'il rappelle que l'horreur européenne a longtemps su faire du luxe un matériau putride. Les maisons y gardent la mémoire du crime, les familles sentent la cave, les visages portent déjà les masques qu'ils prétendent combattre. Son cinéma ne vous invite pas dans un monde crédible. Il vous attire dans un monde déjà corrompu, où chaque rideau, chaque portrait et chaque caresse peuvent cacher une scène de mort.

Voir Miraglia, c'est retrouver le plaisir très impur d'un genre qui ne s'excuse pas d'être outrancier. Sous ses volutes baroques, il y a pourtant une idée nette : les classes dominantes pourrissent magnifiquement, et le désir qui les anime n'est jamais loin de la tombe. Peu de gialli ont formulé cette vérité avec autant de jouissance nécrophile.