Elia Kazan

On ne comprend Elia Kazan qu'en revenant à A Streetcar Named Desire et On the Waterfront, c'est-à-dire à ce point précis où le théâtre moderne américain, la violence des corps et la dramaturgie hollywoodienne cessent de se tenir à distance. Kazan a été l'un des grands passeurs d'intensité du cinéma américain classique. Il a apporté à l'écran une manière de faire trembler les scènes de l'intérieur, de laisser affleurer la honte, la pulsion, le ressentiment social et sexuel jusque dans des récits construits selon les règles du studio.

Sa réputation reste pourtant fendue, et il serait absurde de l'ignorer. Il y a l'immense cinéaste, central pour l'histoire des acteurs, du réalisme psychologique et du drame américain. Et il y a l'homme de la délation devant la commission des activités anti-américaines, une tache politique qui ne peut être ni effacée ni reléguée à une note de bas de page. Regarder Kazan implique de tenir les deux dimensions ensemble. C'est peut-être même ce qui donne à son œuvre sa vibration si inconfortable : un art passionné de la vérité émotionnelle signé par une figure historique liée à une capitulation morale majeure.

Dans le paysage des États-Unis des Années 1950, Kazan a déplacé l'équilibre du jeu à l'écran. Son lien avec l'Actors Studio et son travail avec des interprètes comme Marlon Brando, James Dean ou Eva Marie Saint ont contribué à installer un autre régime de présence. Le personnage n'est plus seulement porteur d'une fonction dramatique lisible. Il devient un nœud de tensions corporelles, de silences, de gestes cassés, de désir opaque. Cette intensité a parfois été simplifiée sous l'étiquette de méthode, mais chez Kazan elle s'inscrit toujours dans un rapport précis au milieu social. La fureur intérieure ne flotte pas dans le vide. Elle vient de la famille, du travail, de l'ascension, de l'humiliation, de la norme.

Ses meilleurs films sont traversés par cette conscience aiguë de la stratification américaine. East of Eden ne se contente pas d'opposer un fils blessé à une autorité paternelle. Il met en scène une économie morale de la réussite, du jugement et de l'amour distribué. America America regarde l'immigration non comme récit édifiant, mais comme traversée violente des classes, des langues et des appartenances. Même lorsqu'il travaille dans des cadres mélodramatiques ou plus ostensiblement romanesques, Kazan reste un cinéaste des déterminations sociales.

On lui doit aussi un sens exceptionnel de l'espace dramatique. Une chambre, un quai, une rue, une table familiale deviennent chez lui des lieux de pression maximale. Il sait comment disposer les corps pour que l'ordre social se lise immédiatement dans une distance, un angle, une entrée dans le cadre. Cette intelligence concrète du décor et des positions explique en partie pourquoi son cinéma conserve une telle puissance. Il n'est pas seulement psychologique. Il est spatialement conflictuel.

Kazan n'est pas un auteur aimable, et c'est très bien ainsi. Son œuvre ne propose aucune réconciliation confortable. Elle offre un cinéma de la friction, de l'ambition sale, du désir mal formulé, de l'intégration toujours coûteuse. Dans l'histoire du drame américain, peu de noms comptent autant pour avoir rendu visibles les secousses du milieu social à même les performances d'acteurs. On peut et on doit continuer de discuter le personnage historique. Mais les films, eux, demeurent comme des scènes de combat où Hollywood a accepté de laisser entrer plus de trouble, plus de sueur et plus de contradiction que d'habitude.