Edward D. Wood Jr.

Il suffit de prononcer Plan 9 from Outer Space pour comprendre pourquoi Edward D. Wood Jr. occupe une place si singulière dans l'histoire du cinéma fantastique: peu de cinéastes ont été à ce point réduits à l'idée de mauvais goût, puis récupérés comme saints patrons d'une imagination irréductible. Le paradoxe Wood est là. On rit de ses décors qui vacillent, de ses raccords impossibles, de ses effets spéciaux dérisoires, puis l'on finit par voir autre chose: une énergie folle, une foi absolue dans le cinéma, une incapacité presque magnifique à renoncer.

Wood appartient au versant le plus artisanal, le plus fragile, le plus désargenté des États-Unis. Il vient de cette zone où le rêve hollywoodien survit sous forme de bricolage, où l'industrie cesse d'être une machine de perfection pour redevenir un atelier instable, traversé par l'obsession et le système D. Ses films n'ont pas l'élégance des grandes séries B classiques. Ils ont mieux, ou pire selon les sensibilités: une sincérité qui ignore le ridicule parce qu'elle est occupée ailleurs, du côté de la croyance pure. Wood ne filme jamais comme un ironiste. Il filme comme un homme persuadé que le simple fait d'avancer suffit déjà à produire du cinéma.

Cette intensité naïve traverse Glen or Glenda, sans doute son film le plus intime et le plus déroutant. Sous les dehors d'un pseudo-documentaire sensationnaliste, Wood y expose une matière personnelle avec un mélange stupéfiant de confession, d'exploitation et d'égarement symbolique. Le film semble parfois se désagréger sous nos yeux, mais cette désagrégation fait sens. Elle révèle un cinéaste incapable de séparer nettement l'expérience vécue, le fantasme, la morale publique et la fabulation outrancière. C'est un cinéma qui trébuche parce qu'il court plus vite que ses propres moyens.

Dans Bride of the Monster, puis dans Night of the Ghouls, Wood poursuit ce mélange de science-fiction, d'horreur gothique de récupération et de théâtre filmé. Ce qui frappe n'est pas seulement l'incompétence supposée, mais une forme de persistance esthétique. Il aime les rideaux trop visibles, les cimetières de studio, les laboratoires improbables, les tirades emphatiques, les poses de mélodrame. Le faux n'est jamais dissimulé. Il est offert comme une matière première. Beaucoup de cinéastes camp s'appuient sur la distance ironique. Wood, lui, ne connaît pas cette protection. Il croit à ses monstres, même quand la pieuvre refuse littéralement de bouger.

Il serait pourtant trop simple d'en faire un pur objet de moquerie devenue tendresse. Sa postérité dans les Années 1950 et au-delà dit quelque chose de plus profond sur la cinéphilie. Wood oblige à poser une question embarrassante: qu'est-ce qu'on aime exactement quand on aime un film? La compétence? Le contrôle? La cohérence? Ou bien cette secousse bizarre produite par une œuvre qui manque presque tout, sauf la nécessité intérieure qui la pousse? Chez lui, l'échec est si visible qu'il finit par devenir une forme de style involontaire. Et ce style, une fois reconnu, cesse d'être seulement risible.

La légende a évidemment été consolidée par le culte, les projections de minuit, les défenseurs du cinéma bis et plus tard par Tim Burton, dont le film Ed Wood a largement contribué à transformer le cinéaste en figure romantique de l'artiste maudit. Mais Wood n'a pas besoin qu'on l'excuse. Il a besoin qu'on le regarde sérieusement, même si ce sérieux passe par le rire. Son cinéma montre ce qui arrive quand le désir de faire des films survit à presque toutes les conditions matérielles qui devraient le décourager.

Dans une histoire plus large du genre horrifique, Wood représente un cas limite et précieux. Il rappelle que l'horreur n'a jamais été seulement affaire de maîtrise atmosphérique ou d'effets réussis. Elle est aussi le lieu d'une invention pauvre, d'une croyance excessive, d'une théâtralité déraillée. Ses morts-vivants ne font pas peur comme ceux de maîtres plus habiles. Ils font peur autrement, parce qu'ils semblent surgir d'un cinéma lui-même revenant, cabossé, mal assemblé, mais obstinément vivant. C'est peut-être cela, au fond, qui continue de toucher: derrière la catastrophe formelle, on aperçoit une fidélité presque indécente à l'idée que tourner, coûte que coûte, reste une manière de tenir debout.