Dorothy Arzner

Quand Dance, Girl, Dance fait se heurter le numéro de cabaret, le regard masculin et la colère d'une femme qui refuse d'être réduite à un spectacle, on comprend d'emblée ce que Dorothy Arzner apporte au cinéma américain: non pas une simple exception dans un système d'hommes, mais une intelligence de la mise en scène qui transforme les codes du studio en terrain de friction. Arzner travaille au coeur de Hollywood, dans l'industrie la plus réglée de son temps, et parvient pourtant à y faire passer quelque chose de plus âpre, de plus oblique, parfois de franchement dissident.

Son importance historique, souvent rabattue sur le fait qu'elle fut la seule femme cinéaste à s'imposer durablement dans le Hollywood classique des Années 1930 et des États-Unis, n'épuise rien. Cette place compte, évidemment, mais elle ne suffit pas à dire le style. Le cinéma d'Arzner regarde les structures du désir comme un théâtre social où chacun joue un rôle mal ajusté. Les femmes y sont observées avec une précision rare: ambitieuses, ironiques, compromises, solidaires puis séparées, jamais simplement rangées du côté de la vertu. Chez elle, l'émotion n'annule pas l'analyse. Une scène peut être tendre et déjà contenir sa propre critique.

Il faut revenir à Christopher Strong pour mesurer à quel point Arzner sait filmer la contradiction sans l'aplatir. Katharine Hepburn y incarne une aviatrice moderne, vitesse pure, image d'indépendance presque scandaleuse pour l'époque. Mais Arzner n'en fait ni une sainte du progrès, ni une punition morale en talons. Elle en fait une figure traversée par les contradictions d'un monde qui célèbre l'audace féminine à condition qu'elle ne dérange pas la distribution habituelle des places. Le cadre, chez Arzner, sert souvent à ça: montrer une femme visible partout et logée nulle part.

Cette tension traverse aussi Merrily We Go to Hell, dont le titre lui-même annonce un humour cruel. Le film aborde le mariage, l'alcool, la mondanité, le désastre sentimental, mais sans la lourdeur démonstrative de tant de drames sociaux. Arzner préfère les déplacements de ton. Une réplique légère peut cacher une catastrophe morale. Une fête peut déjà sentir le pourrissement. Le pré-Code hollywoodien lui offre un espace précieux, celui des films qui laissent entrer des comportements ambigus avant que la morale industrielle ne referme la porte. Arzner en profite pour observer le couple comme une négociation violente, parfois mondaine, parfois presque économique.

On parle souvent de sa direction d'actrices, et à juste titre. Joan Crawford dans The Bride Wore Red, Rosalind Russell dans Craig's Wife, Lucille Ball dans Dance, Girl, Dance ne reçoivent pas chez elle une flatterie, mais une architecture. Arzner comprend que la star n'est pas seulement un visage, c'est une machine de tensions: ce qu'elle montre, ce qu'elle cache, ce que le public projette sur elle, ce que le récit lui interdit de dire. Peu de cinéastes classiques ont aussi bien saisi ce point de rencontre entre persona publique et violence intime.

Son oeuvre ne relève pas du Mélodrame au sens paresseux du mot, comme si l'excès sentimental y régnait sans reste. C'est au contraire un mélodrame de structures, qui sait que les sentiments n'apparaissent jamais dans le vide. Ils se déploient dans des institutions, des professions, des hiérarchies de classe, des scènes publiques. Voilà pourquoi Arzner reste si moderne. Elle ne filme pas des héroïnes abstraites, mais des femmes prises dans des dispositifs concrets: le spectacle, le mariage, le travail, la réputation, la circulation du désir.

Sa modernité tient aussi au fait qu'elle ne demande jamais la permission d'être théorique. Sans discours pesant, sans manifeste plaqué sur le récit, Arzner pense avec des scènes, des regards latéraux, des placements de corps. Elle sait qu'un numéro de danse peut devenir un argument, qu'une réception mondaine peut ressembler à un tribunal, qu'une histoire d'amour peut fonctionner comme une enquête sur le prix social du bonheur féminin.

Voir Dorothy Arzner aujourd'hui, ce n'est donc pas rendre un hommage de musée à une pionnière respectable. C'est retrouver une cinéaste qui savait que le classicisme hollywoodien pouvait contenir du conflit réel, du sarcasme, et une connaissance presque chirurgicale de la comédie humaine. Entre les grandes machines de studio et les marges où l'histoire du cinéma aime parfois enfermer les femmes, Arzner occupe une place plus dérangeante: celle d'une formaliste qui a fait passer de la critique à l'intérieur même du système.