Doris Wishman

Il faut commencer par Bad Girls Go to Hell et par cette sensation immédiate de cinéma décentré, presque désaxé, où les corps, les voix, les objets et les coupes ne semblent jamais se ranger sagement sous l'autorité d'une norme. Doris Wishman, grande anomalie du cinéma d'exploitation américain, n'est pas seulement une réalisatrice à part dans un milieu d'hommes. Elle est une inventrice de formes bancales, insistantes, fétichistes, dont la singularité saute aux yeux dès qu'on cesse de la regarder comme une simple fournisseuse de sexploitation.

Sa réputation s'est longtemps construite sur la marginalité industrielle : nudie cuties, roughies, productions à petit budget, circulation dans des circuits considérés comme mineurs. Tout cela est vrai, mais insuffisant. Le cinéma de Wishman n'est pas intéressant malgré ses contraintes. Il l'est aussi à cause d'elles, parce qu'elles produisent un langage visuel et sonore qui lui appartient presque entièrement. Peu de cinéastes ont autant filmé les corps tout en leur refusant la transparence classique. Le cadrage s'attarde sur des jambes, des téléphones, des cendriers, des meubles, des mains, des détails qui paraissent dévier du centre attendu de l'action. Cette stratégie crée un monde étrange, où l'érotisme devient aussi une affaire de déplacement du regard.

Dans les années 1960 et 1970, alors que l'exploitation américaine explore toutes les combinaisons possibles entre désir, peur et transgression, Wishman développe une tonalité unique. Ses films parlent de violence sexuelle, de culpabilité, de fuite, de fantasme, mais ils le font avec une distance presque hallucinée. Le doublage postsynchronisé, les ruptures de continuité, la pauvreté des décors et le caractère bricolé de certaines scènes produisent moins de maladresse qu'un trouble très particulier. On n'est jamais installé. Le film semble toujours regarder de biais.

Cette étrangeté est décisive si l'on veut comprendre pourquoi Wishman continue d'obséder. Là où beaucoup d'œuvres d'exploitation cherchent seulement l'excitation immédiate, elle fabrique involontairement ou non un monde d'aliénation sensorielle. Le désir y est rarement simple. Il passe par la honte, l'agression, la marchandisation, la répétition mécanique. Les femmes y sont exposées, menacées, instrumentalisées, mais le film lui-même ne les absorbe jamais complètement dans le regard masculin classique. Quelque chose résiste, parfois dans la raideur d'une scène, parfois dans un montage qui désynchronise l'identification.

Il ne s'agit pas d'innocenter une filmographie souvent brutale ou opportuniste. Wishman travaille au cœur même de l'exploitation, avec ce que cela comporte de commerce du scandale. Mais c'est précisément ce qui rend sa place si complexe et si riche dans l'histoire du cinéma de genre. Elle montre qu'un dispositif industriel pensé pour la consommation rapide peut produire des formes réellement dérangeantes, voire critiques malgré elles. Ses films donnent l'impression d'un inconscient culturel qui remonte mal, par fragments, par fixations, par plans déplacés.

Même lorsqu'elle aborde plus tard l'horreur ou le gore, cette qualité persiste. L'univers de Wishman reste celui d'une modernité cheap, de chambres anonymes, de rues sans charme, de sexualités marchandisées et de récits qui n'offrent jamais la stabilité rassurante du classique. On pourrait appeler cela du cinéma pauvre. Ce serait oublier à quel point cette pauvreté peut devenir une esthétique de l'inconfort.

Doris Wishman compte ainsi parmi les figures majeures de la contre-histoire du cinéma américain. Pas une grande dame à réhabiliter poliment pour compléter le canon, mais une force irrégulière, abrasive, dont l'œuvre rappelle que le cinéma vit aussi dans les marges commerciales, les mauvais genres et les dispositifs de fortune. Chez elle, le regard ne se pose jamais où l'on croit. C'est exactement pour cela qu'il continue de déranger.