David Gordon Green

George Washington arrive dans le cinéma américain de la fin des Années 2000 comme un faux premier film tranquille, un récit de chaleur humide et de terrains vagues qui comprend déjà que David Gordon Green filme mieux les corps quand ils semblent trop lents pour l'intrigue. On l'a souvent raconté à travers ses bifurcations, l'indépendant lyrique devenu artisan de studio, le poète sudiste converti à la farce, puis l'homme des reboots. Ce récit n'est pas faux, mais il manque l'essentiel. Green n'a pas changé de peau autant qu'il a déplacé le même regard d'un cadre à l'autre. Son cinéma repose sur une intuition très simple et très rare dans le paysage des États-Unis : un décor social n'est jamais un fond, c'est une température morale. Même dans les films les plus ostensiblement comiques, il y a chez lui une façon de laisser l'air circuler autour des personnages, de sentir la fatigue des lieux, l'accablement des après-midi, la honte légère qui colle aux conversations ordinaires.

Cette attention au climat explique pourquoi ses premiers films restent si singuliers. All the Real Girls et Undertow ne cherchent ni la grande démonstration psychologique ni l'âpreté programmatique du cinéma indépendant de prestige. Green préfère les déplacements hésitants, les visages qui pensent après avoir parlé, les paysages qui avalent un personnage avant de le rendre un peu changé. Il y a là quelque chose du roman sudiste sans la rhétorique patrimoniale, quelque chose du conte sans le besoin de déclarer le merveilleux. La violence, quand elle arrive, n'est pas décorative. Elle casse un rythme, elle fait entendre autrement les silences. Même Joe plus tard, film d'acteur porté par la présence rugueuse de Nicolas Cage, vaut moins comme retour à une supposée gravité que comme preuve de continuité : Green sait filmer des hommes abîmés sans transformer leur misère en certificat d'authenticité.

La parenthèse comique, de Pineapple Express à Your Highness, a brouillé cette lecture chez beaucoup de spectateurs, alors qu'elle la confirme. Son sens du gag vient d'une science de la durée et de l'embarras, pas d'une simple recherche d'efficacité. Il comprend que la bêtise humaine est d'abord une question de tempo. Chez lui, un groupe peut devenir drôle parce que personne ne parle au bon moment, parce qu'une pièce paraît trop petite pour les égos qu'elle contient, parce qu'un corps ne sait plus quelle posture adopter. Cette mécanique de l'inconfort devient décisive lorsque Green revient vers le genre/horror. Avec Halloween, puis ses suites, il ne retrouve pas seulement une franchise, il remet en circulation une idée concrète de l'espace suburbain : rues larges, maisons poreuses, voisinage qui ne protège plus. Les films divisent, parfois lourdement, mais ils montrent qu'il sait placer la terreur dans une géographie familière plutôt que dans une abstraction de fan.

Ce qui rend Green intéressant, au fond, c'est cette capacité à faire tenir ensemble le trivial et le spectral. Pas le spectral au sens surnaturel obligatoire, mais au sens d'une présence résiduelle qui hante les situations. Dans ses meilleurs films, les personnages paraissent légèrement en retard sur leur propre vie. Ils parlent comme si quelque chose s'était déjà défait avant le début de la scène. C'est là que son cinéma touche parfois au plus beau : dans cette sensation qu'un monde local, avec ses accents, ses routes, ses classes et ses humiliations, produit sa propre poésie sans demander l'autorisation à une idée noble du cinéma. Green n'est donc ni un transfuge ni un opportuniste au sens simple. Il est un cinéaste américain de la persistance, un homme qui transporte de film en film une même croyance dans le pouvoir des lieux. Que cette croyance s'exprime dans le naturalisme, la comédie stoner ou la relance d'une mythologie de genre/horror, elle garde la même force discrète : filmer un territoire jusqu'à ce qu'il devienne la vraie conscience du récit.