Cindy Sherman

Office Killer n'est pas un accident exotique dans le parcours de Cindy Sherman. C'est au contraire une conséquence logique de toute son œuvre plastique. Depuis ses photographies les plus célèbres, Sherman travaille un territoire où l'identité est déjà un masque, où la féminité se fabrique comme une surface de projection, où le regard consomme des rôles avant même de rencontrer des personnes. Il était presque inévitable qu'un jour cette logique rencontre l'horreur. Car l'horreur, elle aussi, sait depuis longtemps qu'un visage est un lieu de fabrication, de peur et de mensonge.

Il faut prendre Sherman au sérieux comme cinéaste précisément parce qu'elle n'arrive pas au genre depuis l'extérieur. Elle ne visite pas l'horreur comme une curiosité amusante pour artiste reconnue. Elle en comprend intuitivement les mécanismes profonds: artificialité, fétichisme, monstruosité du quotidien, violence des cadres sociaux qui sculptent les corps et les comportements. Office Killer n'est peut-être pas un film parfait, mais il a l'intelligence des œuvres qui savent exactement quel démon elles poursuivent. Ce démon, chez Sherman, s'appelle la fabrication sociale du sujet.

Son cinéma, comme ses images fixes, s'intéresse moins à la vérité intérieure qu'aux formes visibles de l'assignation. Une secrétaire, une starlette, une bourgeoise, une victime, une femme excentrique: chaque figure semble d'abord donnée comme type, puis le type se décompose. Cette décomposition n'est pas seulement critique. Elle produit une angoisse très concrète. Le spectateur comprend que les identités qu'il reconnaît si vite sont aussi des pièges, des moules, des cercueils symboliques. À cet endroit, Sherman touche quelque chose de profondément inquiétant dans la culture visuelle américaine.

Le rapport au grotesque est central. Peu d'artistes ont su comme elle faire du maquillage, de la pose, de la stylisation et de l'artifice un instrument de révélation. Le grotesque chez Sherman n'est pas une extravagance gratuite. C'est la vérité du masque lorsqu'il cesse de se faire passer pour naturel. Ses figures trop maquillées, trop figées, trop construites, disent mieux que bien des manifestes ce qu'une société exige de ses apparences. Dans le contexte des États-Unis, cette lecture garde une force intacte des années 1980 aux années 2020.

Ce qui la rend indispensable à une base comme CaSTV, c'est sa manière d'élargir la notion même de cinéma de genre. Sherman rappelle que le fantastique ne commence pas forcément avec le surnaturel. Il commence avec la sensation que le visage humain est déjà un costume, que le quotidien est déjà une scène, que le regard social a déjà quelque chose d'obscènement prédateur. Son œuvre entière travaille ce point. Le meurtre, la monstruosité et la dérive ne sont que des prolongements logiques d'un ordre visuel déjà violent.

Il faut également saluer la sécheresse de son humour. Chez Sherman, le rire n'adoucit rien. Il ajoute une couche de cruauté. Il force à reconnaître l'absurdité des rôles tout en montrant combien il est difficile d'y échapper. C'est là une qualité profondément horrifique. Le piège n'est jamais seulement matériel. Il est symbolique, culturel, intime. On pourrait sortir du cadre, changer de costume, refuser la pose, mais le monde qui nous regarde réclame déjà une autre image.

Pour CaSTV, Cindy Sherman compte donc doublement: comme artiste qui a fait du masque contemporain un champ de bataille, et comme réalisatrice qui a su transformer cette obsession en film. Peu d'œuvres ont montré avec autant de netteté que l'horreur peut surgir du bureau, de la photographie, de la féminité performée, du ridicule social, du désir d'être visible sans être dévorée. Entre l'art contemporain et le cinéma de genre, Sherman n'a pas construit un pont poli. Elle a creusé une fosse commune pleine de perruques, de poses, de faux visages et de vérités beaucoup trop laides pour rester hors champ.