Cheryl Dunn

Avec Everybody Street, Cheryl Dunn part d'un sujet qui pourrait facilement tourner à l'hommage convenu à une ville mythifiée. Elle fait mieux. Elle filme New York non comme image prête à consommer, mais comme atelier du regard, comme machine à circulation, à collision, à hasard. Dunn vient de la photographie, et cela se sent immédiatement. Pas dans une manière de fétichiser le cadre fixe, mais dans une attention très fine à l'événement visuel, à l'apparition humaine, au fragment de rue qui condense une énergie collective.

Le plus intéressant chez Dunn est peut-être sa compréhension de la rue comme espace de négociation. On n'y capte pas seulement des scènes pittoresques ou des preuves de vitalité urbaine. On y enregistre des rapports de force, des rythmes de classe, des performances de soi, des disparitions aussi. La rue est un théâtre, bien sûr, mais un théâtre où les règles ne sont jamais tout à fait stabilisées. Cette instabilité nourrit son cinéma et l'éloigne de la carte postale cinéphile.

Dans le contexte des États-Unis, et particulièrement de New York, le documentaire de Dunn touche à une tradition très forte du regard porté sur la métropole. Mais elle n'en fait pas une chapelle. Ce qui l'intéresse, ce sont les conditions concrètes d'un regard disponible. Comment les photographes habitent-ils la ville. Que cherchent-ils vraiment. Que prélèvent-ils d'un flux qui continue sans eux. Ces questions déplacent habilement le film du simple portrait d'artistes vers une méditation plus large sur la capture du réel.

Le genre/documentary y gagne une dimension sensorielle très nette. Dunn filme des visages, des trottoirs, des vitrines, des foules et des lumières avec un sens du rythme qui évite la muséification. La ville n'est jamais figée en icône culturelle. Elle reste mobile, sale, irritante, séduisante. C'est précisément cette mobilité qui maintient le film vivant et lui évite le piège de la révérence.

Il y a aussi, à certains moments, une proximité discrète avec le genre horror, non parce que Dunn chercherait l'épouvante, mais parce qu'elle sait que la rue contient toujours une part d'imprévisibilité brute. Une ville immense peut être euphorique et menaçante dans le même plan. Un visage croisé peut être apparition, défi, promesse ou disparition. Cette ambiguïté est un moteur puissant de cinéma, et Dunn la respecte.

Dans les Années 2010, alors que beaucoup de films urbains se laissaient séduire par l'image lisse des métropoles créatives, Dunn conserve quelque chose de plus rugueux. Son New York n'est pas un argument touristique ni un simple décor culturel. C'est un organisme qui produit des images tout en résistant à leur capture totale. Cette résistance donne au film sa vraie tenue.

Cheryl Dunn mérite donc d'être regardée comme une cinéaste du regard en circulation. Son œuvre rappelle que filmer une ville, c'est toujours filmer une économie de l'attention, des hiérarchies de visibilité, des formes de présence qui apparaissent puis se perdent. Dans un catalogue comme CaSTV, cette sensibilité à la rue comme espace nerveux et hanté par ses propres images a toute sa pertinence. Elle montre que le documentaire peut être à la fois vif, précis et suffisamment poreux pour laisser le monde continuer de déborder.