Archie Gottler

Archie Gottler renvoie à un moment très précis du cinéma américain, celui des premiers décades du parlant et de la fin du muet, quand la comédie populaire, la vitesse de production et le goût du sketch filmé permettaient encore des formes d'étrangeté involontaire ou latérale que le classicisme allait bientôt discipliner. Il faut le prendre depuis cette époque, depuis cette matière historique. Son intérêt, pour une cinéphilie de l'ombre, vient aussi de là : de ce que les formes industrielles anciennes laissent parfois apparaître malgré elles, ou grâce à elles.

Chez Gottler, on rencontre d'abord un artisan du rythme, du gag, de la situation ramassée. Ce n'est pas un nom spontanément associé au cinéma d'horreur, et c'est précisément ce qui le rend intéressant dans une cartographie élargie du bizarre. Les premières décennies du cinéma populaire américain étaient pleines de passages secrets entre burlesque, macabre léger, grotesque visuel et culture du freak. Le rire et le malaise y habitaient souvent le même plan. Gottler participe à ce climat où les tonalités ne sont pas encore strictement séparées.

Le contexte des États-Unis des années 1920 et années 1930 est essentiel. On y voit un cinéma qui cherche encore sa forme industrielle stable tout en puisant dans le vaudeville, la scène, le cartoon, le music-hall. Cette hybridité produit des objets parfois très simples, mais aussi des gestes inattendus, des faces grimaçantes, des décors stylisés, des rapports physiques au cadre qui frôlent par moments le cauchemar comique. Gottler appartient à cet âge où l'image populaire a encore le droit d'être un peu brutale, un peu bizarre, un peu mal dégrossie.

Pour CaSTV, cela compte parce qu'une histoire sérieuse du trouble filmique ne commence pas avec les catégories bien fixées du genre moderne. Elle passe aussi par ces zones primitives où la comédie exhibe des corps excessifs, des comportements aberrants, des accélérations qui rendent le monde instable. Le grotesque muet et post-muet a souvent été sous-estimé comme réservoir de sensations inquiétantes. Pourtant, il suffit parfois d'un maquillage trop appuyé, d'un sourire mécanique, d'une chorégraphie qui se dérègle pour que la scène bascule vers autre chose que le simple rire. Gottler travaille dans cet entre-deux.

Il faut également reconnaître à ces réalisateurs dits mineurs une fonction historique majeure. Ils rendent visible l'écosystème réel du cinéma, celui qui ne se réduit pas aux grands auteurs consacrés. Or c'est souvent dans cet écosystème de séries rapides, de programmes populaires, de films de complément, que se déposent les formes les plus libres ou les plus anormales. Gottler représente cette mémoire industrielle et artisanale, sans laquelle on comprend mal comment le cinéma américain a fabriqué sa syntaxe des gestes, des visages et des effets.

Son œuvre invite enfin à revoir notre manière de penser la peur et le rire. Les deux ne sont pas des opposés propres. Ils procèdent tous deux d'un dérèglement : un tempo trop brusque, une figure trop appuyée, un ordre social qui se grippe, un corps qui devient soudain trop présent. Le vieux cinéma comique savait cela instinctivement. Il transformait l'inconfort physique, le ridicule et l'excès en énergie de spectacle. Gottler se situe dans cette intelligence pratique du déséquilibre.

Le regarder aujourd'hui, c'est donc accepter un autre rapport au canon. Non pour l'élargir mollement, mais pour lui rendre ses soubassements populaires, nerveux, parfois maladroits, souvent fascinants. Archie Gottler n'est pas un maître caché de l'épouvante. Il est autre chose, et peut-être plus utile encore : le témoin d'une période où le cinéma populaire n'avait pas encore appris à séparer proprement le gag, la grimace, l'inconfort et la petite secousse d'étrangeté. C'est dans cette confusion fertile qu'il mérite d'être revu.