Alejandro González Iñárritu

Avec Amores perros, Alejandro González Iñárritu entre dans le cinéma mondial par une déflagration urbaine : Mexico y bat comme une plaie ouverte, traversée par les chiens, l'argent, les désirs contrariés et les accidents qui nouent ensemble des vies séparées. Ce premier long métrage contient déjà tout ce qui fera sa signature et tout ce qui divisera autour de lui : une intensité poussée à la limite, un goût pour les structures chorales, une croyance dans le montage comme champ de collision morale. Iñárritu n'est pas un cinéaste de la mesure. Il travaille l'excès, la souffrance, la coïncidence et la culpabilité avec une ambition qui ne demande jamais pardon.

Cette ambition s'inscrit d'abord dans le contexte de Mexique, mais elle déborde très vite les frontières nationales. Dès 21 Grams et Babel, Iñárritu construit un cinéma transnational de la blessure, où les continents semblent reliés par des circuits de perte, d'inégalité et de malentendu. On a souvent reproché à ces films leur emphase, comme si la douleur y devenait une monnaie trop visible. Pourtant, c'est précisément cette visibilité qui intéresse le cinéaste. Il ne cherche pas une souffrance discrète ou élégante. Il filme des êtres pris dans des systèmes trop vastes pour eux, et il transforme cette disproportion en expérience sensorielle.

Son association avec le scénariste Guillermo Arriaga, durant la première phase de sa carrière, a beaucoup nourri cette esthétique du récit fragmenté. Mais réduire Iñárritu à une simple mécanique chorale serait une erreur. Ce qui compte chez lui, c'est moins l'entrelacement des destinées que la manière dont chaque destin devient une épreuve physique. Le corps souffre, saigne, tombe, suffoque. La mise en scène cherche moins à expliquer qu'à faire sentir la densité brutale du monde. Dans les années 2000, cette intensité a parfois été prise pour une forme de prestige international, alors qu'elle relève d'une conviction plus profonde : le cinéma doit arracher le spectateur à sa position confortable.

Le tournant de Biutiful marque un resserrement décisif. Barcelone n'y est pas une ville de carte touristique, mais un espace de survie, de travail invisible et de décomposition intime. Iñárritu y abandonne partiellement la grande architecture chorale pour suivre la lente destruction d'un homme. Cela donne son film le plus grave et peut-être le plus humain. La transcendance y reste possible, mais toujours sale, fatiguée, lestée par la matière du monde. Cette tension entre spiritualité et souffrance concrète traversera aussi The Revenant, où le paysage devient non plus horizon de sublime pur, mais machine hostile qui broie les certitudes héroïques.

Birdman a souvent été traité comme un exercice de virtuosité, ce qu'il est évidemment, mais le film vaut davantage comme satire névrotique du prestige culturel contemporain. Le faux plan-séquence, le théâtre new-yorkais, les ego blessés et la peur du ratage y dessinent un univers où la reconnaissance artistique ressemble à une maladie. Iñárritu y met en scène quelque chose qu'il connaît intimement : la violence symbolique d'un milieu obsédé par la légitimité. Sous la prouesse, il y a une inquiétude très concrète sur le statut de l'artiste globalisé, toujours sommé de se réinventer sous le regard des autres.

Son cinéma n'est pas aimable, et il n'essaie pas de l'être. Il préfère le grand geste au demi-ton, la convulsion à la litote. Cela peut irriter, mais cette absence de modestie constitue aussi sa force. Dans un paysage mondialisé où tant de films cherchent le bon équilibre entre intensité et consommation festivalière, Iñárritu persiste à vouloir trop. Il veut trop d'émotion, trop de matière, trop de poids métaphysique. Parfois il déborde. Parfois il écrase. Mais même ses excès ont une nécessité. Ils rappellent qu'un cinéma ambitieux peut encore traiter le mélodrame, le thriller et la fresque morale comme des formes vitales, non comme des genres à refroidir pour paraître intelligent. Chez Iñárritu, la démesure n'est pas une décoration. C'est une manière de croire que le cinéma peut encore affronter la douleur du monde sans la réduire à un simple commentaire.