Abel Rubinstein

Si l'on entre chez Abel Rubinstein par The Seventh Curse, on comprend vite que son nom appartient moins à la logique de l'auteur sacralisé qu'à celle, bien plus excitante, de l'artisan déplacé au milieu d'industries nerveuses, opportunistes et extraordinairement poreuses. Rubinstein fait partie de ces figures que les grandes histoires officielles du cinéma oublient parce qu'elles regardent trop volontiers les sommets et pas assez les zones de circulation, les marges productives, les couloirs où un certain cinéma de genre apprend à survivre. Son intérêt, dans le cadre de CaSTV, tient précisément à cela : une présence qui révèle comment l'horreur, l'aventure et l'exploitation se contaminent, comment un imaginaire passe d'un territoire à l'autre sans jamais demander la permission.

Le premier trait à retenir est celui d'une cinéphilie pratique. Rubinstein n'est pas un styliste qui impose partout une grammaire immédiatement reconnaissable. Il travaille plutôt comme un opérateur de passage. On le sent proche d'un cinéma où l'efficacité compte autant que l'invention, où le goût du choc visuel doit cohabiter avec des réalités de tournage, de distribution et de marché. Cette position l'inscrit dans une histoire vaste du film de genre des Années 1980 et des Années 1990, quand les frontières entre horreur, fantastique, action et fantasy populaire restaient volontairement mal tenues. C'est d'ailleurs dans ces interstices que le cinéma devient vivant : quand il ne protège pas jalousement sa pureté, quand il accepte d'être impur, composite, un peu sauvage.

Chez Rubinstein, cette impureté n'a rien d'un défaut. Elle constitue la matière même du plaisir. Le spectateur y rencontre des films qui se nourrissent d'une énergie de série B au sens noble, c'est-à-dire un cinéma qui sait aller droit au point de tension. L'image n'y cherche pas toujours la perfection, mais elle cherche la poussée. Les récits avancent par pics, par bifurcations, par promesses presque pulp de malédiction, de violence ou d'invasion du bizarre. Dans un environnement critique trop souvent obsédé par la cohérence psychologique ou la respectabilité dramatique, ce type de travail rappelle quelque chose d'essentiel : l'horreur n'est pas d'abord un discours à décoder, c'est une mécanique de sensation, un régime de croyance provisoire imposé au corps du spectateur.

Il faut aussi regarder ce que la filmographie de Rubinstein raconte des circulations transnationales. Son nom apparaît dans des contextes où l'on sent la proximité avec des cinémas asiatiques, avec des systèmes de coproduction ou de collaboration qui déjouent les récits nationaux trop fermés. Dans cette perspective, la meilleure façon de l'aborder n'est pas de se demander s'il représente fidèlement tel ou tel pays, mais de voir comment il participe à une écologie du genre qui dépasse les frontières. Son travail parle à la fois aux amateurs de cinéma d'horreur et à ceux qui aiment les formes mutantes du cinéma fantastique, justement parce qu'il brouille les catégories au lieu de les stabiliser.

Ce brouillage produit un effet critique intéressant. Beaucoup de cinéastes célébrés pour leur singularité ont, au fond, bénéficié d'un appareil de légitimation plus généreux que d'autres. Rubinstein, lui, force à regarder la chaîne entière de fabrication du genre. Il oblige à considérer les producteurs aventureux, les distributions bis, les marchés parallèles, les réemplois de formes et de motifs. Il rappelle qu'une culture de l'horreur ne se construit pas seulement avec des chefs-d'oeuvre isolés, mais avec une masse mouvante de films intermédiaires, de titres imparfaits, de réussites obliques et de propositions franchement délirantes. Sans cette matière, les canons critiques seraient beaucoup plus pauvres.

On pourrait dire que sa valeur se situe là : dans une compréhension instinctive du cinéma comme machine à intensités. Même lorsqu'un projet semble répondre à une commande ou à une opportunité de marché, il demeure chez Rubinstein une volonté de livrer un spectacle qui ne soit pas neutre. Il y a du goût pour l'excès, pour le bizarre assumé, pour le mélange d'effroi et de jubilation qui définit une large part du meilleur cinéma populaire. Cette aptitude à accepter le mauvais goût comme réservoir d'invention le rend précieux dans un paysage où trop d'oeuvres contemporaines veulent être propres, calibrées, déjà commentées avant même d'avoir frappé l'oeil.

Pour CaSTV, Abel Rubinstein compte donc moins comme une signature unifiée que comme un révélateur. Il aide à voir comment le genre se déplace, se négocie, se transforme au contact d'autres traditions spectaculaires. Il invite aussi à revoir l'idée même de prestige critique. Un parcours comme le sien n'impose pas le respect par la monumentalité, mais par la persistance. Il témoigne d'un cinéma qui avance malgré tout, qui tire parti des contraintes et qui comprend que le fantastique reste, avant tout, une question de circulation d'images, de croyances et de coups d'éclat. C'est exactement le type de trajectoire qu'une plateforme comme CaSTV doit défendre : non pas seulement les noms consacrés, mais les artisans du trouble, les passeurs d'énergie, les figures dont la filmographie ouvre des portes dérobées dans l'histoire du genre.