Todd Haynes

Avec Safe, Todd Haynes a donné au malaise contemporain une forme d'une netteté presque clinique : une banlieue trop propre, une femme qui s'efface dans les matériaux mêmes de son confort, un monde où l'air semble déjà contaminé par l'idéologie qui l'organise. Cette précision inaugurale dit beaucoup de son cinéma. Haynes filme les systèmes de représentation avant de filmer les personnages seuls. Il s'intéresse à la manière dont une époque distribue les corps, les désirs, les rôles sociaux, puis à ce qui arrive quand quelqu'un commence à mal entrer dans la case prévue pour lui.

Inscrit dans le cinéma américain, Haynes est pourtant l'un de ceux qui en travaillent le plus frontalement les mythologies. Mélodrame domestique, biopic musical, film de banlieue, chronique queer, récit criminel inspiré des tabloïds : il touche à des formes très codées pour montrer qu'elles sont déjà des machines idéologiques. Cela ne signifie pas qu'il les méprise. Au contraire, il les aime assez pour les étudier de l'intérieur. C'est ce qui distingue son geste de la simple citation postmoderne. Il ne recycle pas des styles, il expose ce qu'ils autorisent et ce qu'ils interdisent.

Cette méthode atteint une intensité remarquable dans Far from Heaven. En reprenant les couleurs, les cadres et les surfaces émotionnelles du mélodrame hollywoodien, Haynes ne se livre pas à un exercice de virtuosité nostalgique. Il met en lumière le prix social de l'ordre visuel. Sous la beauté de la banlieue des années 1950, il y a la ségrégation, l'homophobie, la police du genre, la violence des convenances. Le grand sujet haynesien est là : montrer que la forme n'est jamais innocente, qu'elle transporte déjà une morale et un dispositif d'exclusion.

Ce qui rend son œuvre si riche, c'est que cette intelligence critique n'aboutit jamais à une sécheresse démonstrative. Haynes sait filmer le désir, la honte, l'admiration, l'attente, la confusion affective. Il sait aussi laisser le spectateur éprouver le pouvoir des images qu'il interroge. Dans Carol, le raffinement de la mise en scène ne sert pas à neutraliser la passion mais à lui donner un espace de clandestinité sensible. Les surfaces, les vitres, les reflets, les gants, les étoffes, tout ce qui pourrait n'être qu'un luxe de reconstitution devient la condition matérielle d'un amour contraint de circuler à couvert.

Haynes est également un grand cinéaste de la performance sociale. Ses personnages se fabriquent sous le regard des autres, parfois jusqu'à l'épuisement. Cette idée traverse ses films sur les musiciens comme ses drames plus intimes. L'identité y apparaît souvent comme un montage, une série de poses nécessaires, une fiction indispensable et dangereuse. D'où son intérêt constant pour les figures qui se dédoublent, s'inventent, se dissolvent ou deviennent illisibles. Il ne s'agit pas de célébrer abstraitement la fluidité, mais de comprendre ce qu'elle coûte dans des mondes obsédés par la fixation.

Dans les années 1990 puis les années 2000, Haynes a ainsi imposé une voie très singulière : un cinéma à la fois savant et sensuel, théorique et profondément mélodramatique. Beaucoup de réalisateurs savent commenter les formes du passé. Peu savent en dégager une expérience vivante. Lui y parvient parce qu'il ne sépare jamais l'histoire des images de l'histoire des affects. Le passé n'est pas pour lui un musée. C'est un réservoir de contraintes, de fantasmes et de promesses inachevées.

Il faut enfin souligner la cohérence politique de son travail. Même lorsqu'il ne traite pas explicitement de questions queer ou raciales, Haynes pense le cinéma comme un lieu où se négocie la visibilité. Qui a le droit d'apparaître sans se justifier ? Qui doit se cacher, se performer, se corriger ? Qui est condamné à devenir symptôme dans le récit des autres ? Ces questions parcourent toute son œuvre sans la réduire à un programme.

Todd Haynes compte ainsi parmi les grands metteurs en scène contemporains parce qu'il n'oppose jamais intelligence et émotion. Il sait que les formes nous gouvernent, mais aussi que nous les habitons avec nos désirs, nos dénis et nos blessures. Son cinéma regarde précisément cet entrelacs. Il y trouve une beauté inquiète, souvent somptueuse, toujours critique.