Tate Taylor
Il faut partir de The Help parce que ce succès massif a à la fois révélé et brouillé Tate Taylor. Révélé, car le film a fait de lui un nom lisible dans l'industrie américaine. Brouillé, parce qu'il a fixé trop vite l'image d'un metteur en scène simplement efficace, bon élève d'un cinéma de prestige accessible. Or Taylor est plus contradictoire, et donc plus intéressant. Son parcours dans les États-Unis contemporains navigue entre production studio, mélodrame, comédie et thriller avec une souplesse parfois inégale, mais jamais insignifiante.
Ce qui frappe chez lui, c'est moins la signature immédiatement reconnaissable que sa capacité à investir des cadres génériques différents en y injectant un goût du déplacement tonal. On l'a vu avec Get on Up, biopic musical nerveux qui refusait par moments la chronologie lisse, puis avec The Girl on the Train et surtout Ma, film où l'on sent quelque chose de bien plus mordant. C'est souvent lorsque Taylor travaille dans les zones du mauvais goût contrôlé, de l'excès de comportement, de l'embarras social tournant à l'agression, qu'il devient le plus précis.
Ma reste à cet égard une pièce centrale. Le film comprend très bien qu'un thriller de banlieue ne tient pas seulement à son intrigue, mais au malaise des rapports sociaux qui l'organisent. Octavia Spencer y déploie une performance dont Taylor saisit admirablement les oscillations entre solitude pathétique, manipulation affective et vengeance grotesque. Ce n'est pas du grand cinéma psychologique au sens noble, et c'est tant mieux. C'est du cinéma de comportement, de façade, de ressentiment accumulé. Le résultat touche parfois à une vraie cruauté pop.
On peut lire l'ensemble de sa filmographie à travers cette tension entre respectabilité narrative et pulsion plus trouble. D'un côté, Taylor sait emballer des récits pour un public large. Il comprend le casting, le tempo dramatique, la nécessité du point d'entrée émotionnel. De l'autre, il semble régulièrement attiré par des matières moins propres, par des personnages trop intenses pour rester dans la bonne mesure hollywoodienne. C'est là que se loge son intérêt. Il n'est pas un formaliste radical, ni un auteur de système, mais un cinéaste qui vaut surtout lorsqu'il laisse remonter ce qui dérange le cadre supposément familier.
Dans les années 2010, période où Hollywood a beaucoup recyclé ses formes de prestige et ses marques de genre, Taylor a occupé une position intermédiaire assez révélatrice. Il n'appartient ni à la franchise industrielle pure ni au cinéma indépendant sanctifié par les festivals. Il travaille dans un entre-deux, celui d'un artisan capable de livrer des films très différents, avec des résultats variables, mais aussi avec des éclairs de méchanceté ou d'inconfort qui évitent parfois la pure standardisation. Cette place moyenne est souvent méprisée par la critique, à tort. C'est souvent là que se lisent le mieux les contradictions d'une industrie.
Le thriller lui convient particulièrement parce qu'il autorise cette circulation entre banalité et déraillement. Les maisons, les cuisines, les voitures, les fêtes d'adolescents, les petites humiliations ordinaires deviennent des machines à produire du trouble. Taylor n'a pas besoin d'inventer des mondes. Il lui suffit de tendre légèrement le monde existant jusqu'à ce que sa violence sociale apparaisse. Quand il y parvient, son cinéma gagne en mordant ce qu'il perd peut-être en prestige.
Tate Taylor ne sera sans doute jamais le nom que l'on brandit pour résumer une décennie, et ce n'est pas la bonne manière de l'aborder. Il vaut mieux le voir comme un révélateur des possibilités et des limites du cinéma américain de milieu de gamme. À son meilleur, il montre qu'un film fabriqué dans des cadres très reconnaissables peut encore produire du malaise, de l'excentricité et même une petite dose de perversité. C'est déjà beaucoup. Dans une industrie qui lisse tout très vite, cette capacité à laisser une aspérité compte plus qu'on ne le dit.
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