Suzannah Herbert

Les deux crédits de Suzannah Herbert signalent une cinéaste attirée par le réel sous tension, par les formes documentaires ou quasi documentaires capables de révéler une violence que la fiction d'horreur n'a pas besoin d'inventer. Son cinéma semble partir de la matière sociale: institutions, territoires, récits publics, vies prises dans des systèmes qui les dépassent. Dans le cinéma documentaire, l'effroi peut être d'autant plus fort qu'il ne demande aucune apparition surnaturelle.

Herbert paraît comprendre que le réel possède ses propres architectures de peur. Une ville, une école, une famille, un tribunal, un média peuvent produire des effets de hantise lorsque les individus y sont réduits à des rôles ou à des dossiers. L'horreur, dans ce contexte, n'est pas le contraire du documentaire. Elle en est parfois l'ombre. Filmer le monde tel qu'il se raconte lui-même, c'est aussi montrer les trous, les silences, les récits que les institutions refusent de tenir jusqu'au bout.

Cette démarche rejoint le true crime dans ce qu'il peut avoir de plus problématique et de plus puissant. Le vrai crime fascine parce qu'il promet une explication, une chronologie, une résolution. Herbert semble plus intéressante lorsqu'elle résiste à cette promesse trop propre. Le réel ne se laisse pas toujours ranger en épisodes. Les victimes ne sont pas des fonctions narratives. Les communautés blessées ne se réparent pas parce qu'un récit a trouvé sa dernière pièce.

Dans les années 2010, l'explosion des formes documentaires criminelles a changé notre rapport à la peur. Le spectateur est devenu enquêteur, juge, consommateur de dossiers. Herbert travaille dans ce paysage, mais son intérêt tient à la possibilité d'une distance critique. Que faisons-nous lorsque nous regardons la douleur des autres sous la forme d'une intrigue. Que produit la caméra lorsqu'elle organise une tragédie en expérience de visionnage. Ces questions sont essentielles pour toute culture de l'horreur digne de ce nom.

Le cinéma de Herbert gagne en force lorsqu'il montre que l'effroi ne vient pas seulement du crime, mais de son environnement. Une violence individuelle peut révéler des violences collectives: abandon, racisme, classe, inégalités de traitement, appétit médiatique, défaillance des protections. Le film devient alors moins une chasse au coupable qu'une étude des conditions. Cette orientation donne au genre documentaire une profondeur morale que le sensationnalisme détruit trop souvent.

Il faut souligner aussi le rôle du montage. Dans ce type de cinéma, le montage n'est pas seulement une organisation d'informations. Il est une position éthique. Ce que l'on place avant, après, hors champ, ce que l'on laisse respirer ou non, tout cela détermine la relation du spectateur aux personnes filmées. Herbert semble appartenir à une tradition où la peur doit rester liée à la responsabilité du regard. Montrer n'est jamais neutre.

Dans Cabane à Sang, Suzannah Herbert occupe une place utile et exigeante: celle d'une cinéaste qui rappelle que l'horreur peut être documentaire sans perdre sa force de trouble. Ses films ne donnent pas au spectateur le confort du monstre extérieur. Ils montrent plutôt des systèmes humains capables de fabriquer du désastre, puis de le commenter comme s'il appartenait déjà au passé. Cette froideur est terrifiante. Le réel, chez Herbert, n'a pas besoin de masque. Il a des procédures, des archives, des micros ouverts, et parfois cela suffit à glacer.