Šarūnas Bartas

Avec Few of Us, tourné dans un isolement presque minéral, Šarūnas Bartas a donné au cinéma lituanien une des formes les plus radicales du silence moderne. Chez lui, le silence n'est pas un manque de parole. C'est une matière. Il a du poids, de la température, une densité morale. Les personnages parlent peu parce que le monde, autour d'eux, semble déjà avoir parlé à leur place, par l'usure des paysages, par les murs défaits, par le temps post-soviétique qui continue de coller aux choses.

Le cinéma de Bartas appartient à une zone très singulière de l'Europe de l'Est, à la fois historique et presque hors du temps. Il est profondément ancré dans la Lituanie et dans les décombres sensibles de l'après-empire, mais il refuse la pédagogie du contexte. Ce qui l'intéresse n'est pas d'expliquer un état du monde, mais d'en faire sentir la persistance. Un quai désert, une route d'hiver, un visage fermé, un appartement à moitié vidé : tout cela suffit chez lui à produire une expérience de l'histoire. Le récit n'avance pas, il sédimente.

Bartas a souvent été rapproché du cinéma contemplatif, étiquette commode qui rate pourtant l'essentiel. Ses plans ne contemplent pas, ils insistent. Ils laissent au spectateur le temps de voir comment un lieu imprime sa forme à une vie. La durée ne sert pas à esthétiser la lenteur. Elle sert à rendre perceptible une fatigue. C'est pourquoi son cinéma, même lorsqu'il paraît dépouillé jusqu'à l'ascèse, demeure extraordinairement physique. On y sent le froid, l'humidité, la distance entre deux corps, le poids du déplacement. Dans les Années 1990 comme dans les Années 2000, Bartas a construit une oeuvre où le paysage n'entoure pas les personnages : il les absorbe.

Il faut voir aussi combien ses films travaillent la frontière entre fiction et présence. Beaucoup de cinéastes cherchent le naturel. Bartas, lui, cherche quelque chose de plus troublant : l'opacité. Ses personnages ne se livrent pas, ne se résument pas, ne demandent pas à être aimés. Ils existent devant nous comme existent les visages dans la vie, avec leur retrait, leur part d'indéchiffrable, leur refus de se transformer en fonction dramatique. Cette résistance à la psychologie démonstrative donne à ses films une puissance rare. Le mystère n'y est jamais décoratif. Il est une condition de regard.

Dans The House, comme dans d'autres sommets de sa filmographie, l'espace devient un réservoir de mémoire. On entre dans ses films comme on entre dans des bâtiments où d'anciens usages se sont déposés dans la poussière. Rien n'est appuyé, mais tout pèse. Bartas comprend que l'Europe post-soviétique ne se raconte pas seulement par les événements, mais par des atmosphères, des comportements, des formes de retrait et de survie. Son art du cadre, souvent frontal, parfois légèrement décentré, produit cette sensation d'un monde qui ne s'adresse plus tout à fait à nous, mais nous tolère en son sein.

Cette rigueur ne l'empêche pas d'appartenir pleinement à une histoire plus vaste du Cinéma d'auteur européen. Simplement, Bartas y occupe une place à part. Il n'offre ni le confort du symbole transparent ni la virtuosité séduisante du grand geste. Il travaille plus bas, plus loin, au niveau d'une vibration presque souterraine. Il filme les restes, les attentes, les visages qui ont cessé de promettre. C'est un cinéma de l'intervalle, de la survivance, de la parole retenue.

Dans un paysage critique qui valorise souvent les oeuvres immédiatement décodables, Šarūnas Bartas continue d'imposer une autre éthique du regard. Il faut accepter de ne pas tout saisir, de laisser les plans agir, de comprendre qu'un film peut être clair sans être explicatif. Cette exigence explique aussi sa longévité. Bartas n'a pas seulement inventé une atmosphère reconnaissable. Il a défendu, film après film, une façon de filmer les existences marginales et les territoires blessés sans les réduire à un commentaire. Peu de cinéastes contemporains auront donné au silence une telle autorité.