Sam Hobkinson

Il suffit de partir de Misha and the Wolves pour comprendre ce qui intéresse Sam Hobkinson : non pas seulement la vérité factuelle, mais la fabrication même du récit auquel des foules entières ont envie de croire. Le film tient du démontage, presque de l'autopsie narrative. Hobkinson y observe comment une histoire apparemment édifiante circule, séduit, s'institutionnalise, puis se fissure sous le poids de ses propres artifices. Cette attention à la mécanique du récit, à son pouvoir d'hypnose comme à sa dimension marchande, donne à son travail une place singulière dans le documentaire britannique et international.

Beaucoup de films documentaires contemporains aiment révéler un mensonge. Hobkinson, lui, filme plus précisément l'écosystème qui permet à ce mensonge de prospérer. Il s'intéresse aux éditeurs, aux médias, aux experts autoproclamés, aux affects collectifs, à cette alliance du besoin de croire et de la paresse critique qui transforme une fable en vérité publique. C'est pourquoi Misha and the Wolves dépasse largement son sujet immédiat. Le film devient une étude du marché mémoriel, de la consommation morale des histoires de survie, et de l'embarras qui surgit quand le récit exemplaire se révèle construit sur du sable.

La mise en scène de Hobkinson n'a rien d'ascétique. Il aime les structures à dévoilement, les glissements de perspective, les reprises ironiques de matériaux d'archives ou de performances publiques. Certains y verront une contamination du documentaire par les méthodes du thriller. Ce n'est pas faux, mais l'intérêt est ailleurs : ces procédés montrent que l'information n'arrive jamais à l'état pur. Elle passe toujours par des cadres, des voix, des institutions et des formes de désir. Hobkinson ne le déplore pas abstraitement. Il en fait le moteur de ses films.

Ce qui le distingue, c'est aussi une certaine sécheresse morale, au bon sens du terme. Il ne cherche pas le grand réconfort humaniste qui adoucirait ses sujets. Lorsqu'il filme un scandale, une mystification ou une figure controversée, il ne se précipite pas vers la consolation. Il préfère laisser apparaître la gêne, l'opportunisme, parfois la cruauté très ordinaire des mondes culturels. Dans ses films, la vérité n'a rien d'un moment purificateur. Elle arrive souvent trop tard, ou elle laisse derrière elle un champ de ruines où il faut encore mesurer ce que le mensonge a rapporté à certains.

Cette lucidité a quelque chose de très contemporain. Dans les années 2020, alors que la circulation des récits publics devient toujours plus rapide et plus émotionnelle, Hobkinson filme la crédulité comme un fait social total. On ne croit pas seulement parce que l'on est trompé. On croit parce qu'un récit répond à une attente collective, épouse les codes médiatiques du moment et fournit aux bonnes personnes la bonne posture morale. Le cinéaste travaille donc moins sur la faute individuelle que sur la scène même où une société distribue l'innocence, l'autorité et le prestige.

On peut rattacher son approche à une tradition du thriller documentaire, mais ce serait insuffisant. Le suspense, chez lui, ne sert pas uniquement à maintenir l'attention. Il sert à montrer que notre manière d'attendre les révélations est déjà modelée par les industries du récit. En ce sens, Hobkinson est un cinéaste très moderne : il comprend que le spectateur n'arrive jamais vierge devant une histoire. Il arrive équipé de réflexes médiatiques, d'images préfabriquées, d'un désir d'émotion lisible. Le film peut alors jouer contre ces attentes, les retourner, les mettre en crise.

Le résultat n'est pas un cinéma froid. C'est un cinéma de la vigilance. Sam Hobkinson nous rappelle que toute histoire bien racontée demande d'abord qu'on examine les intérêts qu'elle sert, les affects qu'elle mobilise et les institutions qui la valident. Dans un paysage saturé de récits prêts à l'emploi, cette exigence n'a rien d'une coquetterie intellectuelle. Elle tient presque de l'hygiène. Et c'est précisément pour cela que ses films dérangent autant qu'ils captivent.