Robinson Devor

Avec Zoo, Robinson Devor s’est attaqué à un sujet que presque tout autre cinéaste aurait transformé en provocation facile, en scandale recyclé, ou en curiosité de mauvais goût. Lui choisit une voie autrement plus risquée : traiter l’affaire avec une gravité étrange, presque cérémonielle, qui refuse à la fois le sensationnalisme et l’excuse. Cette décision dit beaucoup de son cinéma. Devor ne s’intéresse pas aux marges pour les exhiber, mais pour observer comment un désir, une croyance ou une communauté deviennent lisibles lorsqu’ils rencontrent la norme qui les exclut.

Zoo reste un film profondément dérangeant, et il faut qu’il le soit. Mais ce dérangement ne tient pas seulement au sujet. Il tient à la mise en scène d’un monde crépusculaire, de voix qui parlent depuis la lisière, d’une Amérique nocturne et provinciale où le secret n’est jamais tout à fait clandestin. Devor filme cette matière avec un calme qui confine parfois à l’hypnose. Il comprend que certaines histoires demandent qu’on ralentisse le jugement immédiat pour regarder de plus près la texture humaine de l’énigme morale.

Dans le cinéma des États-Unis, cette sensibilité fait de lui une figure franchement atypique. Il appartient à une lignée de réalisateurs fascinés par les communautés parallèles, les existences obliques, les paysages mentaux de l’Ouest et du Nord-Ouest américain. Mais il s’en distingue par une qualité particulière d’écoute. Même lorsque les situations sont extrêmes, son œuvre cherche moins à choquer qu’à comprendre comment un monde se forme autour d’un interdit, d’un besoin, d’une forme de retrait.

Cette même singularité apparaît dans Powder Blue Butterfly, où le fait divers et la figure criminelle deviennent matière à une rêverie trouble sur le regard, la possession et l’étrangeté du désir. Le documentaire comme la fiction semblent chez lui attirés par les zones où les catégories usuelles cessent de suffire. Un geste n’est plus réductible à sa qualification morale immédiate. Un personnage n’est plus résumé par sa monstruosité supposée. Cela ne veut pas dire que Devor relativise tout. Cela veut dire qu’il prend au sérieux la difficulté de voir.

Dans les années 2000 puis les années 2010, cette approche a conféré à son œuvre un statut de singularité persistante. Elle n’entre pas facilement dans les classements. Trop étrange pour le cinéma de prestige moral, trop rigoureuse pour l’exploitation sensationnelle, trop intéressée par les marges pour la fiction consensuelle. C’est précisément ce qui la rend précieuse. Devor rappelle que le cinéma peut encore s’approcher d’objets impossibles sans les réduire.

Il faut aussi reconnaître la place des paysages dans son travail. Forêts, périphéries, routes, espaces semi-ruraux ou semi-industriels : tout cela compose une Amérique éloignée du centre, où les comportements semblent pouvoir dériver autrement. Le lieu n’explique pas les actes, mais il leur donne une densité particulière. Le monde filmé paraît toujours légèrement séparé du reste, comme s’il obéissait à une acoustique morale propre.

Robinson Devor apparaît ainsi comme un cinéaste de l’inassimilable. Il va là où le cinéma va rarement avec assez de patience, assez de calme, assez de trouble. Son œuvre n’a rien de confortable, et c’est très bien ainsi. Elle rappelle qu’un film n’est pas obligé de réconcilier le spectateur avec son propre jugement. Il peut aussi l’obliger à rester plus longtemps dans la gêne, dans l’incertitude, dans la part obscure du désir et de la communauté. Peu de cinéastes américains tiennent cette ligne avec autant de ténacité.