Rehab Nazzal

Le crédit de Rehab Nazzal dans CaSTV porte une charge particulière, parce que son nom est lié à une pratique artistique où l'image, la violence politique et la mémoire ne se laissent pas séparer. Dans un catalogue d'horreur, cette présence déplace immédiatement les attentes. On ne parle plus seulement de peur comme divertissement ou comme exercice de style. On parle d'images qui savent ce que signifie être menacé, surveillé, déplacé, exposé à une brutalité qui n'a rien de métaphorique.

Nazzal est associée à une trajectoire palestinienne et canadienne, et cette double inscription donne à son travail une tension que le cinéma d'horreur peut accueillir sans la réduire. L'horreur politique n'a pas besoin d'inventer des monstres lorsque l'histoire en produit déjà sous forme d'occupation, de contrôle, de perte, de deuil public et privé. Le cinéma de genre devient alors une manière de regarder ce que les discours neutres voudraient rendre abstrait. Il redonne du corps à la peur.

Ce qui importe chez une artiste comme Rehab Nazzal, c'est la façon dont l'image peut devenir preuve et hantise à la fois. Une preuve fixe quelque chose. Une hantise refuse de se fixer. Entre les deux, le film trouve sa puissance: montrer une trace, puis laisser cette trace continuer d'agir dans le spectateur. Le documentaire et l'horreur se rejoignent précisément à cet endroit, lorsque l'enregistrement du réel ne pacifie rien, mais intensifie au contraire la conscience d'une violence.

Dans ce contexte, parler de fantastique demande de la prudence, mais pas de timidité. Le fantastique ne désigne pas forcément une fuite hors du monde. Il peut nommer la sensation d'un réel devenu invivable, d'une logique historique si brutale qu'elle paraît irréelle alors même qu'elle est documentée. Les images de guerre, de frontière, de blessure ou de disparition produisent parfois cet effet: elles ne quittent pas le réel, elles le rendent plus difficile à croire. C'est une forme de terreur que le cinéma de genre doit savoir reconnaître.

La place de Nazzal dans une base montréalaise est également significative. Montréal est un lieu de diasporas, de festivals, de débats politiques, de programmations où les formes expérimentales peuvent rencontrer les publics du genre. La connexion entre Canada et Palestine n'est pas seulement biographique. Elle signale un espace de regard déplacé, où l'exil, la mémoire et la médiation des images deviennent des questions esthétiques. Le film n'est pas une simple fenêtre. Il est une surface blessée par ce qu'il transporte.

Les années 2010 ont vu se multiplier ces passages entre art contemporain, cinéma expérimental et imaginaire horrifique. Les images de surveillance, les drones, les archives numériques, les vidéos de téléphone et les écrans de contrôle ont transformé notre relation à la peur. La menace n'est plus seulement derrière la porte. Elle est dans l'appareil qui voit, classe, vise, conserve. Une artiste comme Nazzal comprend cette terreur technique sans avoir besoin de l'habiller en fable.

Dans CaSTV, son nom rappelle que l'horreur peut être un outil critique exigeant. Elle ne consiste pas toujours à fabriquer un monde impossible. Elle peut consister à montrer que le monde réel est déjà organisé comme un dispositif d'effroi pour certains corps. Ce déplacement rend le spectateur moins confortable. Il empêche la consommation tranquille de la peur. Il oblige à demander: qui a le droit de nommer son cauchemar comme fiction, et qui doit le vivre comme actualité?

Rehab Nazzal occupe donc une place rare dans le répertoire. Elle introduit une intensité politique qui élargit la définition même du genre. Son cinéma ou son art filmé ne demandent pas que l'on choisisse entre document, mémoire et horreur. Ils montrent que ces catégories se touchent lorsque l'image affronte la violence sans la neutraliser. Ici, la peur n'est pas un effet. Elle est une condition historique que le regard doit apprendre à soutenir.