Rajkumar Hirani

On entre chez Rajkumar Hirani par Munna Bhai M.B.B.S., non seulement parce que le film fut un phénomène populaire, mais parce qu'il expose immédiatement sa méthode: prendre une forme grand public, la saturer d'affects, de satire et de morale sociale, puis la faire tenir par une mécanique de récit remarquablement fluide. Hirani est souvent rangé du côté de la comédie sentimentale ou du divertissement indien à thèse, mais ce classement est trop étroit. Son cinéma travaille quelque chose de plus précis: la collision entre institutions rigides et humanité désordonnée, entre protocole social et énergie de l'imprévu.

Dans le contexte de l'Inde, cette méthode a compté parce qu'elle a réussi à parler très largement sans dissoudre ses enjeux dans le simple consensus. Lage Raho Munna Bhai, 3 Idiots, PK, Sanju ou Dunki relèvent tous d'une même ambition: fabriquer des récits très accessibles qui tiennent pourtant sur une critique soutenue des hiérarchies, des hypocrisies et des croyances instituées. Hirani n'est pas un formaliste austère, mais il ne faut pas le prendre pour un simple arrangeur d'effets populaires. Sa grande force est de comprendre exactement où placer la satire pour qu'elle reste mobile, et où loger l'émotion pour qu'elle ne devienne pas une consigne.

Cela se voit dans son rapport au personnage. Hirani aime les figures a priori impropres à l'ordre établi. Le voyou attendri de Munna Bhai M.B.B.S., l'étudiant non conforme de 3 Idiots, l'extraterrestre candide de PK ou l'exilé de Dunki servent tous de révélateurs. Ils testent les structures, les poussent jusqu'à leur point d'absurdité, obligent le monde social à montrer son arbitraire. Cette stratégie pourrait devenir pure démonstration si elle n'était pas constamment relancée par un sens aigu du rythme comique et du lien affectif. Hirani sait que la critique circule mieux lorsqu'elle épouse un plaisir de narration.

Il appartient pleinement aux grandes reconfigurations du cinéma populaire des Années 2000 et des Années 2010. À cette époque, plusieurs auteurs indiens ont cherché à redéfinir la relation entre blockbuster, sentiment et commentaire social. Hirani, lui, a trouvé une formule singulière: une écriture apparemment simple, presque transparente, qui masque en réalité une grande précision de construction. Ses films avancent avec une aisance calculée. Les retournements sont préparés, les motifs reviennent au bon moment, les scènes d'émotion sont calibrées sans devenir froides. Ce contrôle donne parfois à son cinéma une dimension programmatique, mais c'est aussi ce qui lui permet de parler à tant de spectateurs.

Il faut d'ailleurs insister sur l'articulation entre humour et croyance. Hirani filme des sociétés saturées de valeurs déclarées, d'autorités vénérées, de récits officiels. Son comique consiste souvent à introduire dans cet univers un regard qui prend les règles au mot et révèle aussitôt leur absurdité. PK reste exemplaire de ce point de vue. Le film transforme la question religieuse en dispositif comique, non pour se moquer de la foi en bloc, mais pour démonter les appareils qui la capturent. C'est une ligne délicate, parfois contestée, mais elle montre bien la nature de son projet: dégonfler les impostures sans humilier le besoin humain de sens.

Le revers de cette méthode est connu. Hirani peut donner l'impression de guider un peu trop visiblement la réponse émotionnelle du public. Son goût pour la clarté, pour la résolution, pour la leçon réconciliatrice fait parfois glisser ses films vers une forme de pédagogie affective très assumée. Mais il serait trop simple d'y voir une faiblesse pure. Cette insistance morale est constitutive de son cinéma. Elle fait partie de son pacte avec le spectateur. Hirani veut divertir, persuader, consoler et corriger à la fois. Peu de cinéastes populaires portent aussi frontalement ce programme, et moins encore le font avec une telle efficacité narrative.

Pour CaSTV, sa présence a quelque chose de productif précisément parce qu'elle déplace les frontières du catalogue. Hirani n'est pas un auteur d'horreur, certes, mais il rappelle qu'un regard sur la norme, l'autorité et le conditionnement social peut nourrir aussi les sensibilités du genre. Les institutions qu'il filme ont souvent quelque chose de cauchemardesque dans leur rigidité même. L'école, l'hôpital, la religion médiatisée, la machine nationale deviennent des systèmes qui écrasent les singularités avant d'être déjoués par la fiction.

Rajkumar Hirani demeure ainsi un cinéaste de la circulation populaire, mais d'une circulation pensée, agencée, stratégiquement émotionnelle. Il sait comment un film se rend partageable, comment une idée s'insère dans un gag, comment une critique passe par une chanson, un slogan, un visage en larmes. Son cinéma ne repose pas sur l'ambiguïté, et il n'en a pas besoin. Sa singularité tient ailleurs: dans cette capacité rare à faire du film grand public un instrument de remise en ordre morale du réel, avec tout ce que cela a de généreux, de calculé, de discutable et, souvent, d'implacablement efficace.