Peter Farrelly

On entre chez Peter Farrelly par Dumb and Dumber ou par There’s Something About Mary, c’est-à-dire par un cinéma américain qui a décidé de traiter le mauvais goût comme une science exacte. Chez lui, la vulgarité n’est pas un accident regrettable ni une pose adolescentaire. C’est une méthode de démolition. Elle sert à faire sauter la bienséance, l’image de soi, les hiérarchies sociales du désir, tout ce que la comédie de studio avait appris à polir. Le gag corporel, la grimace, l’humiliation publique, la catastrophe sexuelle, tout cela devient matière à une étrange précision morale.

Il faut rappeler d’emblée que Peter Farrelly n’est pas simplement un fournisseur de gags monstrueux issus des années 1990. Avec son frère Bobby, il a imposé une façon de filmer l’idiotie qui ne relevait ni du mépris ni de la pure célébration. Les crétins des Farrelly ne sont pas des objets de condescendance. Ils vivent dans un monde où les codes de respectabilité sont si absurdes qu’il faut parfois des corps grotesques pour en révéler la brutalité. Cette intuition fait toute la différence entre la comédie scatologique ordinaire et ce cinéma-là. Derrière le coup de poing comique, il y a presque toujours une guerre contre la honte.

Le contexte américain est essentiel. Farrelly surgit à un moment où la grande comédie de studio peut encore être populaire tout en restant franchement agressive. Il hérite du cartoon, du slapstick et de la farce sexuelle, mais il y injecte une sensibilité plus contemporaine aux angoisses du corps. Le corps farrellien fuit, gonfle, s’abîme, se ridiculise, mais il insiste. Il refuse d’être discipliné. Ce refus donne à ses films une matérialité rare. Dans un paysage hollywoodien souvent obsédé par le contrôle de l’image, Peter Farrelly réintroduit le désordre organique.

Il serait pourtant trop simple de n’y voir qu’un cinéma de l’excès. Ce qui tient encore aujourd’hui, c’est la façon dont Farrelly structure l’empathie. Même quand il pousse un gag vers l’insoutenable, il ménage un point d’attache affectif. Ses personnages veulent être aimés, reconnus, désirés. Ils échouent souvent de la manière la plus humiliante possible, mais cette humiliation n’annule pas leur humanité. Au contraire, elle la rend visible. Le rire farrellien, dans ses meilleurs moments, n’est pas un rire de supériorité. C’est un rire nerveux devant l’impossibilité d’être digne en permanence.

Quand Peter Farrelly s’éloigne de la signature élaborée avec son frère pour aller vers des films comme Green Book, beaucoup y lisent une mue vers le prestige. Cette lecture est exacte, mais partielle. Ce déplacement révèle surtout un cinéaste attiré par des récits de circulation sociale, de friction entre mondes, de rapprochement forcé entre tempéraments incompatibles. Le problème est que, dans ce registre plus respectable, son cinéma perd une partie de sa sauvagerie critique. Là où les premiers Farrelly faisaient exploser la façade de la décence, les films plus tardifs la réaménagent parfois avec une prudence qui les affadit.

Cela n’enlève rien à l’importance historique du geste initial. Peter Farrelly a contribué à redéfinir ce que la comédie populaire américaine pouvait se permettre. Il a rappelé que l’obscène, quand il est formellement tenu, n’est pas l’ennemi de la mise en scène mais l’une de ses épreuves. Faire rire avec un zip mal placé, une coiffure détruite ou un spasme incontrôlable ne relève pas de la facilité si le film sait exactement où placer le regard, combien de temps laisser durer le malaise et à quel moment convertir la gêne en élan comique.

Il y a aussi, dans cette filmographie, une dimension presque utopique du vivre-ensemble cabossé. Les marginaux, les inadaptés, les corps jugés impropres, les affects mal réglés y trouvent souvent une place. Pas sous la forme noble du manifeste, mais par l’entêtement de la blague elle-même. Le cinéma de Farrelly affirme qu’on peut faire communauté à partir de la gêne partagée, du ratage public, de la bêtise assumée. C’est une politique modeste et vulgaire, donc parfois plus honnête que beaucoup de discours édifiants.

Peter Farrelly reste ainsi une figure irritante pour les puristes et indispensable pour qui prend la comédie au sérieux. Il a compris qu’un gag sale peut contenir une vérité sur la démocratie des corps, sur la peur d’être exclu du désir, sur la violence de la normalité. Peu de cinéastes tiennent ce fil avec autant d’insistance. Les meilleurs films signés Farrelly ne demandent pas qu’on les excuse pour leur vulgarité. Ils exigent qu’on voie en elle une stratégie de connaissance, profondément ancrée dans la culture populaire des années 1990 et des années 2000.