Peiqi Peng

Peiqi Peng s'inscrit dans un horizon de cinéma où le fantastique peut naître d'un détail culturel mal traduit, d'une mémoire familiale ou d'un espace domestique soudain rendu étranger. Deux crédits seulement, mais déjà un nom qui appelle une attention précise: Peng se situe dans cette génération de cinéastes pour qui l'horreur n'est pas une collection de motifs, plutôt une manière de faire trembler les appartenances. Une langue, un repas, un portrait, un rite minuscule peuvent suffire à déplacer le réel.

Le nom Peiqi Peng ouvre vers des imaginaires chinois et diasporiques, mais il faut éviter le piège de l'exotisme. L'intérêt ne consiste pas à repérer des signes culturels comme des accessoires. Il consiste à comprendre comment le film d'horreur travaille les héritages. Une famille peut être un refuge, mais aussi une archive saturée de dettes. Une tradition peut consoler, mais aussi enfermer. Un fantôme peut être moins une créature qu'une obligation qui n'a jamais cessé de parler. C'est cette ambivalence qui donne au fantastique sa force politique et sensorielle.

Dans les années 2020, beaucoup de jeunes cinéastes ont abordé le genre par le court métrage, la vidéo d'école, l'installation narrative ou le film hybride. Cette économie correspond bien à une signature comme celle de Peng. Le court permet de ne pas tout expliquer. Il impose une forme brève, nerveuse, qui donne à chaque objet un poids disproportionné. Un bol, un lit, une fenêtre, une photo deviennent des points de pression. L'horreur y gagne une netteté que le long métrage dilue parfois par souci d'intrigue.

Ce qui distingue ces gestes, lorsqu'ils fonctionnent, c'est leur refus du simple folklore. La peur ne vient pas d'une tradition posée comme étrangère au spectateur occidental. Elle vient du fait que toute tradition peut se retourner contre celui ou celle qui l'habite. Le cinéma de Peiqi Peng doit être regardé dans cette perspective. Il appartient à une constellation plus large du cinéma asiatique américain et du cinéma diasporique où le retour des ancêtres, la pression parentale, la honte et le corps deviennent des matières de mise en scène. L'intime n'y adoucit pas l'horreur. Il la rend plus précise.

Le film de fantômes est souvent le cadre naturel de ces récits, même lorsque le fantôme n'apparaît jamais comme figure complète. La hantise peut être une sensation de répétition. Quelqu'un refait le geste d'une autre personne. Une phrase revient avec un accent différent. Un espace semble habité par une règle que le personnage principal ne maîtrise pas. Cette forme de peur est d'autant plus efficace qu'elle refuse la séparation nette entre passé et présent. Le passé n'est pas derrière. Il est dans la pièce, dans la bouche, dans le corps.

CaSTV donne une valeur particulière à ces noms encore peu massivement consacrés. Une base de genre doit faire plus que répertorier les évidences. Elle doit capter les mouvements souterrains, les signatures qui déplacent le langage de la peur avant que les grands récits critiques ne les figent. Peiqi Peng appartient à ce type de présence. Ses crédits signalent une attention au trouble culturel, à la perception intime, aux formes courtes où l'on peut encore faire confiance à l'ellipse.

Il y a dans cette œuvre en formation une promesse qui n'a rien de vague. Elle tient à une question très concrète: comment filmer ce qui a été transmis sans consentement complet. L'horreur répond bien à cette question parce qu'elle sait que l'héritage est rarement paisible. Il revient par les murs, par les objets, par les obligations, par les voix qu'on croyait avoir quittées. Peiqi Peng semble travailler dans cette zone sensible, là où la famille devient architecture mentale et où le surnaturel n'est peut-être que le nom donné à ce qui refuse de rester enterré.