Niki de Saint Phalle
On n’entre pas chez Niki de Saint Phalle par une filmographie abondante, mais par une déflagration d’imaginaire. Dès que l’on pense à Daddy ou à Un rêve plus long que la nuit, on comprend que son rapport au cinéma procède de la même énergie que ses tirs, ses Nanas et ses architectures monumentales: l’image doit cesser d’être polie, décorative, domestiquée. Elle doit attaquer les formes installées de la famille, du désir, du récit et du bon goût. C’est peu dire que cette cinéaste venue des arts plastiques n’a jamais conçu le film comme un prolongement sage de son œuvre. Elle l’a traité comme un terrain de collision.
Cette origine compte. Dans la France des années 1970, au croisement de l’avant-garde, du féminisme et d’un certain psychédélisme européen, Saint Phalle pratique un cinéma qui refuse de choisir entre conte vénéneux, confession déguisée et rituel pop. Son travail peut toucher le horreur sans jamais s’y laisser enfermer, parce qu’il comprend l’horreur au sens le plus intime: comme retour du trauma, comme théâtre familial empoisonné, comme explosion de couleurs qui masque mal une blessure plus ancienne. Chez elle, le merveilleux n’apaise rien. Il intensifie au contraire l’inquiétude.
Il y a dans ses films une logique de chambre d’enfant retournée contre elle-même. Les objets brillent, les motifs foisonnent, les couleurs semblent parfois promettre l’euphorie, puis tout bascule vers l’étouffement ou l’agression symbolique. Cette instabilité est la grande force de sa mise en scène. Saint Phalle ne fabrique pas un univers rêveur où l’on se réfugie. Elle fabrique un décor chargé, presque trop beau, où l’ornement devient suspect parce qu’il contient déjà sa propre violence. C’est en cela qu’elle reste si proche du cinéma fantastique et d’horreur: elle sait que le trouble naît souvent quand la séduction visuelle devient excessive, quand le plaisir des formes se met à ressembler à une menace.
Son geste est aussi politique, mais jamais de façon illustrative. Au lieu d’énoncer des thèses, elle altère le tissu même du récit. L’autorité patriarcale, la mémoire de l’abus, la fabrication des rôles féminins, la confusion entre protection et domination traversent ses films sous une forme intensément plastique. L’espace se charge d’affects contradictoires. Le montage n’organise pas seulement des événements, il crée des chocs de sensation. On ne regarde pas un film de Saint Phalle pour suivre une intrigue au sens classique. On y entre comme dans une maison carnavalesque dont chaque pièce aurait été construite par un souvenir déformé.
Il serait pourtant réducteur de n’y voir qu’un cinéma du symptôme. Ce qui donne à Saint Phalle sa force durable, c’est la liberté souveraine avec laquelle elle manipule ses matériaux. Elle prend le kitsch, l’art brut, la couleur publicitaire, le conte, la psychanalyse, le théâtre enfantin, et les force à cohabiter sans hiérarchie stable. Peu de cinéastes ont accepté à ce point la possibilité du mauvais goût comme stratégie de vérité. Là où d’autres cherchent l’équilibre, elle préfère le débordement. Là où d’autres épurent, elle accumule jusqu’à ce que l’image avoue son noyau d’angoisse.
Pour CaSTV, Niki de Saint Phalle occupe une place essentielle parce qu’elle rappelle que le cinéma d’ombre n’appartient pas qu’aux spécialistes du genre. Il surgit aussi chez les artistes qui comprennent que la peur se loge dans les structures intimes de la représentation elle-même. Entre France et avant-garde européenne, entre fable pour enfants empoisonnée et cauchemar autobiographique, son œuvre filmique demeure une anomalie magnifique. Elle ne rassure jamais, même quand elle sourit. Elle montre au contraire qu’une esthétique de la fête peut cacher la scène primitive, et qu’un imaginaire saturé de formes peut devenir l’un des instruments les plus précis pour attaquer les vieux mensonges de la famille, du pouvoir et de la beauté.
