Nacho Vigalondo

Timecrimes part d'un jardin, d'une paire de jumelles et d'un homme ordinaire, puis transforme ce dispositif minimal en bombe conceptuelle. Chez Nacho Vigalondo, l'Espagne contemporaine rencontre la science-fiction non sur le mode du prestige philosophique, mais par une jubilation de mécanicien pervers: prendre une hypothèse de récit, la faire tourner assez fort pour qu'elle révèle la lâcheté, la vanité et l'aveuglement de celui qui croyait n'avoir affaire qu'à une énigme ludique. Le cinéma de Vigalondo aime les idées. Il aime surtout ce que les idées font aux corps quand elles cessent d'être abstraites.

Il y a chez lui un sens très particulier du Science-fiction bricolé. Non pas bricolé par défaut, mais par conviction dramatique. Les paradoxes temporels, les doubles, les boucles narratives et les déplacements d'échelle n'y servent jamais à fabriquer une majesté froide. Ils sont pris dans des affects triviaux: jalousie, désir, honte, besoin de contrôle, narcissisme masculin. C'est là que Vigalondo devient vraiment intéressant. Il comprend que le fantastique cérébral n'a de poids qu'à condition de toucher des comportements médiocres, très humains, parfois franchement grotesques.

Les Années 2000 et Années 2010 ont vu fleurir beaucoup de récits à haut concept. Peu d'entre eux possèdent la cruauté légère de Vigalondo. Il ne sanctifie pas le geek ingénieux, le héros astucieux ou le survivant débrouillard. Ses personnages sont souvent dépassés, irresponsables, séduits par des pulsions de maîtrise qui les enfoncent davantage. Cette ironie donne à ses films un ton instable, très précieux, entre la Comédie noire et la pure tension spéculative.

Colossal a rendu cette méthode plus visible à un public large. Le film reprend la logique du film de monstre pour la déplacer vers des questions d'ego, d'abus relationnel et de responsabilité. Le geste est typiquement vigalondien. Il ne s'agit pas de plaquer un sous texte psychologique sur un spectacle préexistant. Il s'agit de montrer que le spectacle lui-même exprime des rapports de domination et des pathologies du quotidien. Le gigantisme du monstre importe moins que la petitesse morale des comportements qu'il condense.

Vigalondo a aussi une qualité rare de raconteur. Même lorsque ses intrigues jouent avec la fragmentation, elles gardent un plaisir immédiat de récit, une netteté de trajectoire, une capacité à faire exister très vite des enjeux. Cette clarté n'est pas incompatible avec l'étrangeté. Au contraire, elle la renforce. Plus le monde semble lisible au départ, plus la contamination fantastique paraît révélatrice. Le réel se dérègle, mais ce dérèglement ne vient pas d'une transcendance obscure. Il émerge de la logique même des actes commis.

Dans le Cinéma espagnol, Vigalondo occupe ainsi une place singulière. Il n'a ni le naturalisme social dominant de certaines traditions, ni l'emphase visuelle de certains grands stylistes nationaux. Il travaille dans un entre deux très vivant: films de genre vifs, ludiques, parfois modestes en apparence, mais structurés par une intelligence redoutable de la causalité morale. Le dispositif devient chez lui un révélateur de caractère.

Son œuvre rappelle enfin une chose simple: les mondes parallèles, les monstres et les paradoxes temporels sont plus intéressants lorsqu'ils ne servent pas à fuir la banalité humaine, mais à la mettre à nu. Vigalondo regarde ses personnages comme des cobayes volontaires de leurs propres impulsions. Le résultat est souvent drôle, parfois cruel, toujours mobile. C'est une science-fiction qui n'idéalise personne et qui, pour cette raison même, reste merveilleusement terrestre.