Mike Hodges

On entre chez Mike Hodges par Get Carter, non seulement parce que le film reste un monument du polar britannique, mais parce qu'il y établit d'emblée une vision du monde dont il ne s'est jamais vraiment écarté: le pouvoir est sale, la masculinité est une performance épuisée, et la ville moderne ressemble à une machine qui transforme la brutalité en routine. Hodges n'a jamais eu besoin de mythifier la violence. Il la filme comme un langage courant, comme une économie, comme l'air moral d'une société qui a cessé de croire à sa propre élégance. Dans le cinéma britannique des années 1970, peu de gestes sont aussi décisifs.

Get Carter frappe encore par sa sécheresse. Michael Caine y traverse des espaces industriels, des clubs, des appartements et des routes froides avec une détermination qui n'a rien d'héroïque. Hodges comprend que la vengeance n'est pas un moteur noble. C'est une obstination qui finit par révéler l'organisation entière d'un milieu. Le film ne cesse de lier les corps à leurs environnements: terrils, docks, façades ternes et chambres anonymes. La Grande-Bretagne qu'il filme n'a rien de pittoresque. Elle est déjà post-impériale, corrosive, traversée par l'argent, le sexe tarifé et les humiliations de classe. Cette matérialité donne au film sa densité presque documentaire, même quand il s'avance avec la netteté implacable du film noir.

La suite de sa carrière montre un cinéaste moins réductible qu'on ne le croit parfois. Pulp pousse l'ironie vers une métafiction trouble, The Terminal Man déplace son pessimisme vers la science-fiction paranoïaque, et Flash Gordon prouve qu'il savait traiter la bande dessinée cosmique avec une frontalité pop devenue culte. Il serait tentant de voir là des bifurcations sans lien. Ce serait manquer la continuité souterraine de son regard. Hodges s'intéresse toujours aux systèmes de représentation qui s'effritent: le mythe viril du gangster, la foi technocratique dans le cerveau programmable et le kitsch héroïque de l'aventure spatiale. Même lorsqu'il joue, il gratte le vernis.

Sa mise en scène a quelque chose de profondément anti-romantique. Elle n'est pas froide au sens abstrait du terme. Elle est plutôt dégrisée. Les passions existent, mais elles ne rachètent rien. Les récits avancent vers une forme de désillusion structurelle où chacun découvre la bassesse de l'ordre qu'il habite, parfois trop tard pour s'en extraire. Cette tonalité donne à son cinéma une élégance mauvaise, une exactitude qui refuse le prestige inutile. Beaucoup de films britanniques sur le crime cherchent soit la stylisation, soit la satire. Hodges, lui, trouve une ligne plus rare où l'observation sociale reste inséparable de la menace concrète.

Il faut aussi saluer son rapport au populaire. Flash Gordon est peut-être l'exemple parfait d'un film souvent pris de haut avant d'être reconnu pour sa cohérence délirante. Hodges y assume le carton-pâte, la couleur et le ton d'opéra pulp, mais sans ironie défensive. Là encore, le sérieux dans l'artifice fait toute la différence. Il ne s'excuse pas de divertir. Il donne au divertissement sa logique formelle propre. Cette absence de condescendance explique pourquoi le film garde aujourd'hui une telle puissance de plaisir.

Revenir à Mike Hodges, c'est revoir un cinéaste qui n'a jamais confondu style et décoration. Qu'il travaille le polar, la dystopie ou la fantaisie spatiale, il cherche toujours la charpente morale d'un monde et le point précis où elle se révèle pourrie. Dans le grand récit du cinéma britannique et des années 1980, sa place est celle d'un moraliste sans sermon, d'un formaliste sans vanité, d'un homme qui savait qu'un bon film de genre peut contenir une radiographie entière d'un pays.