Maryam Tafakory

Avec Nazarbazi, Maryam Tafakory part d'un geste minuscule et pourtant politiquement vertigineux: le regard dans le cinéma iranien, sa circulation, sa censure, sa charge érotique, sa capacité à dire ce que la loi et l'image officielle veulent empêcher. Dès ce film, il est clair qu'on n'entre pas chez elle par le récit classique mais par le montage comme pensée. Tafakory appartient à cette lignée d'artistes pour qui assembler des fragments revient à rouvrir l'histoire sensible d'un pays, ici l'Iran, à partir de ce qui a été coupé, tu, contourné.

Son travail est inséparable d'une politique de l'archive. Mais il faut entendre ce mot avec précision. L'archive, chez elle, n'est pas un dépôt mort que l'on viendrait illustrer par un commentaire brillant. C'est un champ de forces. Les images du cinéma populaire, les dialogues, les chansons, les textes, les motifs interdits ou déplacés, tout cela devient matière à réagencer les régimes du visible. Tafakory ne restaure pas une vérité perdue. Elle fabrique les conditions d'une lecture nouvelle, souvent bouleversante, de ce que les images portent à leur insu.

Dans Mast-del, son approche se fait encore plus libre, plus musicale, presque spectrale. Le film avance par condensation, répétition, glissement. Les objets culturels y changent de poids au contact les uns des autres. Une phrase peut devenir accusation, un refrain devenir mémoire politique, un vide dans l'image devenir l'indice même de la censure. Cette intelligence du manque est décisive. Là où beaucoup d'essais audiovisuels se contentent d'énoncer des thèses, Tafakory fait confiance à la puissance de contamination des formes. Le sens n'est pas surligné. Il monte en nous à mesure que les fragments s'aimantent.

Il faut parler aussi de son rapport à la langue. Ses films, textes, voix et images comprises, sont des œuvres d'écriture au sens fort. Le commentaire n'y vient jamais plaquer une leçon sur le matériau. Il travaille en frottement avec lui. Ce frottement est souvent d'une grande beauté, parce qu'il fait entendre plusieurs temporalités à la fois: celle du film cité, celle de l'histoire iranienne, celle de l'exil, celle du présent critique. Tafakory pense depuis une position diasporique, mais sans transformer la diaspora en identité de surplomb. Elle en fait un poste d'écoute, une manière de sentir ce qui persiste, se déforme ou se transmet.

Son œuvre dialogue naturellement avec le cinéma expérimental et avec une certaine tradition de l'essai filmique des années 2020, mais elle échappe aux formules convenues du genre. Trop souvent, le film-essai contemporain prend la forme d'une intelligence déjà satisfaite d'elle-même. Chez Tafakory, la pensée reste vulnérable. Elle touche à des zones où le désir, la honte, la censure et la mémoire se mêlent sans être aisément démêlables. C'est cette vulnérabilité qui lui donne sa force.

On peut aussi lire son travail comme une réponse au problème suivant: que faire d'un cinéma national quand ses images ont été disciplinées par des interdits multiples, mais qu'elles continuent malgré tout à laisser passer des affects clandestins? La réponse de Tafakory n'est ni nostalgique ni purement accusatoire. Elle écoute les images contre leur usage officiel. Elle repère les détours, les substitutions, les accords secrets entre une actrice, un objet, une chanson, un cadrage. Ce travail d'écoute a quelque chose de profondément politique parce qu'il refuse de séparer brutalement l'esthétique et la contrainte.

Sa place dans les circuits de festival, du festival de Locarno à d'autres espaces de l'art contemporain, ne relève pas du simple prestige international. Elle signale qu'une part essentielle du cinéma d'aujourd'hui se joue aussi hors des formats narratifs dominants, dans ces objets courts ou moyens qui déplacent notre manière de voir. Tafakory ne produit pas des œuvres d'appoint destinées à accompagner un débat. Elle produit des formes pleines, rigoureuses, sensuelles, dont la brièveté concentre la charge.

Maryam Tafakory compte ainsi parmi les artistes les plus fines pour penser le rapport entre image et interdiction. Son cinéma sait qu'une coupe n'est jamais seulement une absence. C'est aussi une cicatrice, donc une forme de présence persistante. À partir de là, elle construit des films qui ne compensent rien, qui n'illustrent rien, mais qui font sentir avec une acuité rare ce qu'une culture essaie de cacher quand elle prétend régler la visibilité des corps, des gestes et des désirs.