Kirsten Johnson

Avec Cameraperson, puis Dick Johnson Is Dead, Kirsten Johnson a construit une œuvre où filmer revient toujours à mesurer une distance impossible : entre celle qui regarde et ce qu’elle enregistre, entre l’amour et l’anticipation de la perte, entre l’archive et la vie qui continue hors champ. Peu de cinéastes documentaires contemporains ont fait de la caméra un instrument aussi conscient de sa propre insuffisance, et aussi productif dans cette insuffisance même.

Johnson vient du documentaire américain, mais elle en déplace profondément certaines habitudes. Elle ne fait pas semblant de disparaître derrière ses images. Elle sait que le geste documentaire engage un corps, une position, une mémoire, des choix de présence et d’absence. Cameraperson est à cet égard une œuvre capitale. En remontant des fragments tournés pour d’autres films, Johnson ne fabrique pas un making of autobiographique. Elle compose une méditation sur la responsabilité du regard, sur les restes affectifs que chaque image laisse à celle qui la capte.

Cette conscience du regard atteint un sommet singulier dans Dick Johnson Is Dead, film à la fois drôle, bouleversant et franchement macabre. Partir de la mort à venir de son père pour en mettre en scène les variantes, les répétitions et les métamorphoses aurait pu produire un objet simplement malin. Johnson fait bien plus. Elle transforme cette fantaisie morbide en outil de tendresse, mais aussi en laboratoire sur les puissances du cinéma face à l’inéluctable. La mort n’y est ni niée ni sublimée. Elle est répétée, rejouée, apprivoisée à moitié, comme si l’imagination pouvait au moins modifier le rythme du deuil.

Dans une base comme CaSTV, cette œuvre occupe une place évidente dès lors qu’on prend l’horreur au sérieux dans toute son amplitude. La mort, la disparition, le corps aimé promis à l’effacement, tout cela appartient au champ du monstrueux intime. Johnson ne fabrique pas un film d’horreur au sens canonique, mais elle saisit quelque chose d’essentiel au genre : l’idée que l’on tente parfois de survivre à la peur en la mettant en scène. Le cinéma devient un rite de répétition contre l’impensable.

Rattachée aux États-Unis, Johnson n’en adopte jamais la rhétorique documentaire dominante la plus démonstrative. Son style préfère la fragmentation, l’essai, le montage comme pensée. Elle fait confiance aux trous, aux récurrences, aux échos affectifs. C’est particulièrement précieux dans les années 2020, où beaucoup d’images documentaires sont sommées de tout expliquer vite. Elle rappelle qu’une image peut aussi rester ouverte, blessée, inachevée, et que cette incomplétude n’est pas une faiblesse mais une vérité.

Il faut également souligner son sens du ton. Johnson sait que la gravité absolue peut parfois écraser ce qu’elle prétend honorer. L’humour chez elle n’est jamais une fuite. C’est une forme de lucidité. Rire avec la mort, ou autour d’elle, ne revient pas à la nier. Cela permet de l’approcher sans céder entièrement à sa souveraineté. Cette intelligence du mélange, entre jeu et effroi, entre amour filial et mécanique funèbre, donne à ses films une liberté très rare.

Le travail de Johnson rappelle enfin que toute caméra est hantée. Hantée par ce qu’elle a vu, par ce qu’elle n’a pas pu réparer, par les êtres qui ne reviendront pas, par la part de réel qu’elle découpe en laissant le reste dans l’ombre. Peu de cinéastes assument cette hantise avec une telle netteté. Son œuvre n’offre pas de consolation facile. Elle propose quelque chose de plus juste : une manière de rester avec les morts sans cesser de fabriquer des formes de vie.