Karl Freund

Avec The Mummy en 1932, Karl Freund signe moins un simple classique de studio qu'une leçon de mise en scène sur la façon dont un décor peut respirer plus lourdement qu'un acteur. On se souvient du regard fixe de Boris Karloff, de la raideur hiératique des poses, du goût pour l'immobilité comme menace, mais ce qui frappe surtout chez Freund, c'est la manière dont il transforme la technique en climat. Avant même d'être un cinéaste identifié par quelques titres, il appartient à cette génération d'artisans européens passés par l'Allemagne de Années 1920 et transplantés à Hollywood, génération qui a importé une science de l'ombre, de la profondeur et du visage sculpté par la lumière. Chez lui, le fantastique n'est jamais une décoration ajoutée au récit. Il est déjà inscrit dans la matière même de l'image.

Parler de Karl Freund, c'est donc parler d'un passage. Passage entre Allemagne et États-Unis, entre le cinéma muet et le parlant, entre l'expressionnisme comme système plastique et l'industrie hollywoodienne comme machine à simplifier les formes. Directeur de la photographie sur des monuments comme Metropolis ou Der letzte Mann, il arrive à la réalisation avec un bagage que peu de metteurs en scène américains de l'époque possèdent. Cela se sent immédiatement: ses plans ont une gravité architecturale, une précision du mouvement, un sens du volume qui donnent à l'espace une puissance narrative autonome. Chez Freund, une porte n'ouvre pas seulement sur la pièce d'à côté. Elle ouvre sur un ordre du monde où le visible a déjà été contaminé par quelque chose de plus ancien.

Il faut insister sur ce point: son cinéma n'est pas d'abord hystérique. Il n'écrase pas le spectateur sous la vitesse ou sous l'effet. Au contraire, il comprend très tôt que l'épouvante gagne en intensité quand elle se présente avec calme. Dans The Mummy, le temps semble retenu, suspendu, presque momifié lui aussi. Freund ne court pas après le choc. Il organise l'attente, laisse les objets et les visages s'installer, permet au rituel de prendre le pas sur l'action. Cette patience donne au film une qualité funéraire rare, comme si chaque scène avançait sous le poids d'une civilisation revenue réclamer ses droits. Là où beaucoup de films d'horreur du début du parlant paraissent aujourd'hui bavards ou encore hésitants dans leur rapport au son, Freund semble avoir compris qu'un silence bien tenu reste plus inquiétant qu'un dialogue trop explicatif.

Son apport au cinéma d'horreur des Années 1930 tient justement à cette intelligence de la retenue. Il n'est pas le cinéaste de la profusion monstrueuse mais de l'apparition contrôlée. Le surnaturel chez lui n'explose pas, il s'avance avec méthode. On pourrait dire que ses films savent attendre leur propre légende. C'est une qualité qu'on retrouve aussi dans sa manière de filmer les corps. Les figures humaines ne sont jamais tout à fait naturelles. Elles se tiennent dans le cadre comme si elles étaient déjà des reliques, des surfaces où l'histoire a laissé une trace matérielle. Ce traitement du corps, très lié à son passé de chef opérateur, donne à ses films une texture presque tactile: étoffes lourdes, pierre, poussière, peau blafarde, tout participe du même régime sensible.

Freund reste pourtant plus qu'un simple styliste. Son meilleur cinéma raconte une modernité fascinée par ce qu'elle croyait avoir enterré. L'Égypte de The Mummy est bien sûr une Égypte de studio, fantasmatique, construite par Hollywood, mais elle sert surtout à mettre en scène un retour du passé qui humilie les certitudes du présent. Le savant, l'archéologue, l'amateur éclairé, tous ces personnages typiquement modernes découvrent qu'ils manipulent mal ce qu'ils prétendent comprendre. Le savoir devient contamination. L'exhumation devient faute. En cela, Freund rejoint une intuition majeure du genre classique: l'horreur n'est pas simplement l'irruption d'un monstre, c'est le moment où la curiosité civilisée rencontre quelque chose qu'elle ne sait ni nommer ni contenir.

On aurait tort de réduire Karl Freund à une note de bas de page entre l'Allemagne muette et Universal. Son importance vient précisément de ce point d'articulation. Peu de cinéastes ont aussi clairement montré que la peur pouvait naître d'un déplacement de la lumière, d'un cadre trop stable, d'une composition trop solennelle pour être innocente. Dans l'histoire du fantastique, il représente une branche aristocratique du malaise: une horreur de musée, de crypte et de bibliothèque sacrée, où l'image porte en elle une mémoire plus forte que les personnages qui s'y débattent. C'est peut-être pour cela que ses films demeurent. Ils ne nous demandent pas seulement d'avoir peur. Ils nous rappellent que le cinéma, lorsqu'il maîtrise vraiment l'espace et la durée, peut faire de cette peur une forme de cérémonial.